أخبار

Palazzo Rucellai ، فلورنسا بواسطة Alberti

Palazzo Rucellai ، فلورنسا بواسطة Alberti


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


أعمال فنية ليون باتيستا ألبيرتي

بينما تم التعرف على تأثير البرتي على عالم الفن في حياته الخاصة ، فقد اختار تخليد صورته قبل أن يصل إلى ذروة شهرته. قد يكون هذا هو السبب في هذه الميدالية المتواضعة نسبيًا (في الحجم) التي يزيد قياسها قليلاً عن سبع في خمس بوصات. ومع ذلك ، فهو يمثل "أولًا" هامًا في أعمال السيد الإيطالي المثيرة للإعجاب.

تعترف النقوش البيضاوية لألبرتي بإرث الثقافة الكلاسيكية في تشابهها الوثيق مع النقش. ومع ذلك ، وصف المؤرخ أنتوني جرافتون بالتفصيل بشكل مثير للإعجاب كيف أن القطعة "تُظهر صانعها بكل طاقته في منتصف العمر المبكر ، بمظهر قوي وعينين وفم محددين بقوة". يتابع جرافتون أنه "يرتدي ملابس كلاسيكية [و] يدعي بوضوح أنه يتمتع بمكانة اجتماعية وفكرية عالية". انجذب معظم المؤرخين إلى وجود شعار البرتي الذي يتخذ شكل العين المجنحة (التي ترافق "L. BAP": أول حرف من اسمه الأول والحروف الثلاثة الأولى من اسمه الثاني). لقد فتنت الحضارة المصرية القديمة العديد من الإنسانيين ، وكما يلاحظ معرض واشنطن الوطني للفنون ، ربما كان شعار البرتي يهدف إلى "الإشارة إلى عين الله التي ترى كل شيء ، وإلى أسبقية العين في البحث البشري ، وحتى إلى الكتابة الهيروغليفية المصرية" .

بينما تم تذكر ألبيرتي بأشياء كثيرة ، ربما كان أبرزها كتاباته وتصميماته للمبنى ، تقدم هذه القطعة دليلاً وفيرًا على مهارة ألبيرتي كفنان وإعجابه بعصور العصور القديمة. في وصف تأثير هذه القطعة ، على سبيل المثال ، يقول جرافتون ، "إنه ، من نواح كثيرة ، إنجاز فني رائع: أول صورة ذاتية بذاتها لفنان من عصر النهضة ، أول من يلبس الفنان كروماني ، وصورة فردية أكثر بكثير من العديد من صور الفنانين المتقدمين في ذلك الوقت ". كما قدمت نموذجًا للميداليات المستقبلية ، وكما يضيف جرافتون ، "توقعت بوضوح وربما كانت مصدرًا لميداليات صورة الأمراء والعلماء التي يعرفها فنانان محترفان يعرفهما جيدًا ، بيسانيلو وماتيو ديباستي ، أنتجت في أربعينيات وخمسينيات القرن الرابع عشر ".

برونزية - مجموعة المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة.

تيمبيو مالاتيستيانو

تلقى البرتي عمولة تصميم تيمبيو مالاتيستيانو من النبيل سيجيسموندو باندولفو مالاتيستا الذي قصد أن يكون بمثابة ضريح وشهادة على حبه لزوجته المستقبلية ، إيسوتا ديجلي آتي. لم يكن ألبيرتي مضطرًا لبدء المشروع من الصفر ، وبدلاً من ذلك أعاد تصميم الجزء الخارجي من الكنيسة القوطية الموجودة في القرن الثالث عشر. تميزت واجهته الجديدة بما سيصبح علامة تجارية لأعمال البرتي المعمارية: إحياء القوس الروماني. كما يصف المؤرخ جوان جادول ، "تم ترتيب الأقواس الثلاثة للقصة الرئيسية لواجهتها وقوس قصتها العلوية (غير المكتملة) مثل المداخل الثلاثة والنافذة الوردية للواجهة القوطية النموذجية ، مما يدل على الجدار الخارجي للكنيسة. العلاقة الداخلية للصحن بالممرات. لكن شكل الأقواس التي تم وضعها بشكل كبير هو شكل قوس النصر المستدير وعلاقة الممرات بالصحن ، والقصة الرئيسية بالقوس العلوي ، والتي يعبر عنها القوس الكلاسيكي تعززه استخدامه من العمود الكورنثي و Architrave ".

هذا هو أول تصميم للكنيسة تم إنشاؤه بواسطة ألبيرتي. كان إنجازًا عظيمًا ، وفقًا لجادول ، "جعل المبنى ألبيرتي مهندسًا معماريًا رئيسيًا ، وخليفة جديرًا لصديقه ، برونليسكي [و] جعل ألبيرتي الوسيط بين سيد quattrocento [القرن الرابع عشر] والهندسة المعمارية لعصر النهضة العالي". في هذا العمل ، بدأ ألبيرتي سعيه لتحديد ما يجب أن يكون فن العمارة في عصر النهضة مهمة سيحيي ذكراها بعد ذلك بعامين في منشوره دي إعادة aedificatoria (في فن البناء). يقدم هذا الهيكل أول مثال معماري لكيفية ارتباط الرياضيات والفن بتفكيره بشكل لا ينفصم. وصف كاتب سيرة عصر النهضة الشهير جورجيو فاساري المبنى بأنه "إنجاز مذهل" وعلق على أن واجهة ألبيرتي تمثل "صنعة رائعة" حوّلت المبنى الأصلي إلى "واحدة من أشهر الكنائس في إيطاليا".

قصر روسيلاي

صمم ألبيرتي ، وهو سكن خاص ، هذا المنزل لصديقه وراعيه ، التاجر الشهير جيوفاني روسيلاي. إنها جذابة بصريًا ، وتتكون من ثلاث طبقات تقل في الارتفاع كلما تحرك المرء إلى الأعلى. تميز البرتي عن معاصريه في اعتماده على العصور القديمة للإلهام باستخدام الأقواس المستوحاة من الرومان والأعمدة الموضوعة على جانبي نوافذ ومداخل المبنى.

تشير هذه العناصر الرومانية - نجمة واجهة البرتي - إلى أهمية العصور القديمة في فن وتصميم عصر النهضة. ومع ذلك ، في حين أن الأقواس والأعمدة كانت في كثير من الأحيان من الضروريات الهيكلية في العصر الروماني ، فإن إدراج ألبيرتي لهذه العناصر في الأساس زخرفي. في تصميم القصر بهذه الطريقة ، صرح جادول أن ألبيرتي "جعل هذا النوع من الأعمال القاسية المتشددة إنسانيًا وحضاريًا إلى درجة ملحوظة. باستخدام طائرات البناء المسطحة ذات الحواف المشطوفة ، قام ألبيرتي بتهدئة السكة الوعرة لقصر فلورنسا". سيبدأ دمج تصميم Alberti الجديد في التصميمات الخارجية في تصميمات أخرى لواجهة القصر. بالنسبة إلى جادول ، ليس هناك أي غرض يتجاوز الزخرفة ، ولكن "بهذا المعنى الجمالي ، فإنها تخدم غرضًا معماريًا حقيقيًا ، لأن الأوامر تصنع جزءًا متناسقًا من واجهة المبنى". كان من أجل جادول ، "أكثر أعمال ألبيرتي روعة [التي] لا تنتمي إلى أي مكان آخر في العالم إلا في فلورنسا".

سانتا ماريا نوفيلا

مبنى مزخرف ومفصل بشكل جميل ، واجهة ألبيرتي في فلورنتين سانتا ماريا نوفيلا الكنيسة هي تصور لتعريفه للتصميم الكنسي ، والذي رسم من أجله مرة أخرى على الماضي. وفقًا لجادول ، فإن "العلاقات الرسمية بين ما يبدو أنه عناصر متنافرة لثلاثة أنماط مختلفة ، رومانيسكية وقوطية وكلاسيكية ، تنتج نوعًا لا لبس فيه من الوحدة [.] من خلال إضافة أربعة أعمدة كورنثية كبيرة إلى الجزء السفلي القصة ، وأربعة أعمدة مجردة في الجزء العلوي ، كسر ألبيرتي جدار الواجهة إلى مناطق مميزة ثم ربطها ببعضها البعض بشكل إيقاعي ". كما أشار جادول أيضًا إلى "الترسيم الأفقي" الذي تم تنفيذه بواسطة "العلية العريضة بين الطابقين ، وعن طريق المسطحات التي تمتد فوق أعمدة الطابق الرئيسي وأعمدة الطابق العلوي". علاوة على ذلك ، بالنسبة لجادول ، "التلميع هو اللمسة الأفقية الأخيرة" لأنه "يرفع الجزء العلوي ، ويخلق انطباعًا عن المربعات التخيلية الثلاثة المتطابقة في المقدمة:" المربعتان "التي يمكن تقسيم القصة الرئيسية إليهما ، و "مربع" الطابق العلوي بين اللفائف الزخرفتين [ومع] تحديد كل هذه المناطق ، يمكن أن ينبض الإيقاع النسبي للواجهة بأكملها بالحياة ".

صمم ألبيرتي هذا الهيكل لراعيه ، التاجر جيوفاني روسيلاي ، وكان أول مشروع كبير له منذ نشر عام 1452 لأطروحته الأساسية حول البناء ، دي إعادة aedificatoria (في فن البناء). فقط واجهة كنيسته الثانية ، يمكن للمرء أن يرى المدى الذي قطعه في إتقان رؤيته من تصميمه لـ تيمبيو مالاتيستيانو قبل ست سنوات. على عكس العمل السابق ، سمح ألبيرتي لنفسه هنا بتكريم الأعمال العظيمة في العصور القديمة خارج الأقواس والأعمدة من خلال التركيز على عناصر الزخرفة والتصميم على السطح الخارجي للكنيسة.

كتب الناقد فلافيا دي ماركو أن "التنفيذ المثالي للمباني من قبل ألبيرتي يقوم على مفهوم concinnitas - منظم الانسجام بين الأسس القديمة والحاضرة في الطبيعة [. ] أظهر الجزء السفلي إدراكًا للقرن الرابع عشر بأن ألبيرتي كان عليه أن ينسجم مع المخططات الجديدة الخامسة عشرة. والنتيجة هي شراكة أبدية بين المواد المحلية القديمة والحديثة ، ورخام كارارا ، وبعض الزخارف الأصلية والطبيعية التي تمت دراستها بدقة وفقًا للنسب الرياضية ، حتى نبقى حتى اليوم في رهبة أمام هذه الجلالة والأناقة و إبداع".

سان سيباستيانو

تصميم البرتي لواجهة كنيسة سان سيباستيانو هو أقل زخرفة من بعض مخططاته الكنسية السابقة. ومع ذلك ، فإنه يعرض العديد من خصائص أسلوبه بما في ذلك الأعمدة الزخرفية والتناسق الهيكلي العام الجميل والأقواس المستديرة فوق المداخل التي تتكرر في الجزء العلوي من قاعدة الهيكل. تلقى ألبيرتي عمولة هذه الكنيسة من أحد رعاته العظماء الأخير ، لودوفيكو غونزاغا. وفقًا للمؤرخ أنتوني جرافتون ، "بحلول سبعينيات القرن التاسع عشر ، تمتع ألبيرتي بمكانة فريدة في نظر لودوفيكو [ودافع] راعيه عن مهندسه المعماري ضد كل النقاد".

بينما لم يشرف ألبيرتي على أي جانب من جوانب بناء هياكله - أشار دي ماركو إليه في الواقع على أنه "مهندس معماري شبح" "ربما بسبب شخصيته الفكرية [.] لم تطأ قدمه أبدًا ساحات مشاريعه [.] وتابع] العمل عن بعد من خلال المراسلات الدقيقة المتبادلة مع رئيس العمال المختار "- ومع ذلك فقد أظهر رؤية هندسية قوية في خططه وكان عليه في كثير من الأحيان إجراء تغييرات عند ظهور المشاكل. كما يشرح جرافتون ، "في تربية سان سيباستيانو في مانتوا ، وجد أن الماء يرتفع من خلال الجدران بفعل الشعيرات الدموية من الأرض تحت الكنيسة ، متغلغلًا في الهيكل مع الكثير من الرطوبة لدرجة أنه اضطر إلى تغيير خطته الأصلية بشكل جذري ، وإدخال سرداب مع نوافذ للسماح للهواء بالانتشار ومساعدة المبنى على الجفاف ".

في حين أن واجهة الكنيسة هي أبرز سماتها ، لم يتم تنفيذ بقية خطط البرتي للكنيسة. تباطأ العمل في المشروع على مدار عدة سنوات (بعد أن بدأ البناء في عام 1460) وتوفي البرتي قبل الانتهاء منه (تاركًا الآخرين للعمل على التصميم الداخلي). سان سيباستيانو يستبق عمولة ألبيرتي الثانية لغونزاغا ، تصميم كنيسة سانت أندريا (1472) ، اقترب الأخير كثيرًا من مشروع البرتي الكامل.

Rucellai Sepulcher

تعتبر هذه المقبرة ، وهي أصغر الأعمال المعمارية لألبرتي ، بتكليف من الراعي جيوفاني روسيلاي. يقع في ما كان كنيسة سان بانكرازيو في فلورنسا (الآن متحف مارينو ماريني). يصف الموقع الإلكتروني الروماني الأنجليكاني كيف أن القبر ، "عبارة عن نسخة مصغرة من [كنيسة] القيامة في القدس ، باستثناء الزخرفة الخارجية التي تعتبر تفسيرًا للأنماط الكلاسيكية والعصور الوسطى الفلورنسية [.] تم تحديث البرتي وإعادة تقييمها هذه المواضيع [.] الجزء العلوي مزين بشرافات على شكل زهرة ، والموضوع تكريما لمريم العذراء مريم البشارة التي كرست لها الكنيسة في الأصل ".

لم يردع ألبيرتي من التحدي المتمثل في عدم رؤيته للكنيسة التي كان من المقرر تشكيل القبر عليها. وفقًا لجرافتون ، "يُفترض أن ألبيرتي اعتمد على تقارير الحجاج ورسوماتهم عندما وضع المبنى وتجهيزه بمظلة غريبة خارج المركز. لكن التصميم الأكبر الذي اتبعه لواجهة الهيكل الصغير [.] كان له اختياره الخاص ، لا تمليه المباني المجاورة أو تتطلبه وظيفة البناء الجديد الخاص به ". يضيف المؤلف Annelise Ream أن "البرتي يعتقد أنه من المهم استخدام النسبة كوسيلة للتعبير عن الانسجام الكوني من خلال أبعاد وتصميم هيكل [وهنا] تم تخطيط التصميمات الرخامية على شكله الخارجي بعناية وفقًا لهذه النظريات. تشير تصاميم المربعات الرخامية الثلاثين المرصعة التي تزين الجدران الخارجية [.] إلى رموز عضوية مثل أوراق الغار والبلوط ، بالإضافة إلى الأشكال الهندسية مثل النجمة الثمانية والسداسية. تتميز اللوحة المركزية المربعة لكل جدار التصاميم التي تمثل شعارات العائلات المتعلقة بـ Rucellai ، ولا سيما Medici ".

كنيسة سانت أندريا

تلقى ألبيرتي عمولة تصميم كنيسة سانت أندريا من راعيه لودوفيكو غونزاغا ، حاكم مدينة مانتوفا الإيطالية. كان نجم تصميم البرتي بشكل مميز هو القوس المستوحى من الرومان والذي يسيطر على مدخل الكنيسة. في تصميم تناسق مثالي ، كما يشرح جادول ، "على جانبي قوس النصر للواجهة ، يوجد خليج مستطيل بين عمودين عملاقين. تعمل الأعمدة على ارتفاع القوس وتحمل السطح البسيط للواجهة . داخل ارتفاع جدار الصحن حتى سطحه المائي يتوافق تمامًا مع هذا المقياس. وعلى جانبي الصحن ، تحيط الكنائس الثلاثة العريضة المقوسة بمساحات أضيق مستطيلة تحتوي على كنائس صغيرة بداخلها ".

يتميز هذا العمل بأنه التصميم المعماري النهائي للبرتي. وربما يرجع ذلك إلى حقيقة أنه كان يعمل في هذا المبنى بالقرب من نهاية حياته ، لذلك اختار التركيز باهتمام شديد على تحقيق شعور بالانسجام في الهيكل - من الداخل والخارج. يقول جادول ، وهو عبارة أخيرة جميلة للإنسانية ، "إن كل هذه الأشكال والنسب المردودة ، بدت على أنها الزخارف المهيمنة لهذه الكنيسة الجميلة وتم تلخيصها في كل من تطوراتها الثانوية ، تخلق بالضبط التأثير الذي سعى إليه البرتي: انطباع واضح عن الوحدة في التنوع ، انسجام "منتصر" واضح يربط مجموعة متنوعة من العلاقات في كل تام ". ال كنيسة سانت أندريا وأكد تصريح البرتي نفسه: "بما أن أعضاء الجسد يتطابقون مع بعضهم البعض ، فيجب أن يتجاوب جزء مع الآخر في المبنى ، ومن هنا نقول إن الصروح العظيمة تتطلب أعضاءً عظماء".


محتويات

في وقت مبكر من الحياة تحرير

ولد ليون باتيستا البرتي عام 1404 في جنوة. والدته غير معروفة. كان والده فلورنسيًا ثريًا نُفي من مدينته ، لكن سُمح له بالعودة عام 1428. أُرسل ألبيرتي إلى مدرسة داخلية في بادوفا ، ثم درس القانون في بولونيا. [4] عاش لفترة في فلورنسا ، ثم سافر في عام 1431 إلى روما ، حيث أخذ الأوامر المقدسة ودخل في خدمة البلاط البابوي. [5] خلال هذا الوقت درس الآثار القديمة التي أثارت اهتمامه بالهندسة المعمارية وأثرت بشدة على شكل المباني التي صممها. [5]

كان البرتي موهوبًا بعدة طرق. كان طويلًا وقويًا ورياضيًا جيدًا يمكنه ركوب أعنف حصان والقفز فوق رأس أي شخص. [6] تميز ككاتب عندما كان لا يزال طفلاً في المدرسة ، وبحلول سن العشرين كتب مسرحية تم تصويرها بنجاح على أنها قطعة حقيقية من الأدب الكلاسيكي. [4] في عام 1435 بدأ أول عمل كتابي رئيسي له ، ديلا بيتورا، المستوحى من الفن التصويري المزدهر في فلورنسا في أوائل القرن الخامس عشر. قام في هذا العمل بتحليل طبيعة الرسم واستكشاف عناصر المنظور والتكوين واللون. [5]

في عام 1438 بدأ في التركيز بشكل أكبر على الهندسة المعمارية وشجعه مارشيز ليونيلو ديستي من فيرارا ، الذي بنى له قوس نصر صغير لدعم تمثال الفروسية لوالد ليونيلو. [4] في عام 1447 أصبح ألبيرتي مستشارًا معماريًا للبابا نيكولاس الخامس وشارك في العديد من المشاريع في الفاتيكان. [4]

أول عمولة كبرى تحرير

كانت أول لجنة معمارية رئيسية له في عام 1446 لواجهة قصر Rucellai في فلورنسا. تبع ذلك في عام 1450 بتكليف من Sigismondo Malatesta لتحويل كنيسة سان فرانسيسكو القوطية في ريميني إلى كنيسة تذكارية ، Tempio Malatestiano. [5] في فلورنسا ، صمم الأجزاء العلوية من واجهة كنيسة سانتا ماريا نوفيلا الدومينيكية ، مشهورًا بربط صحن الكنيسة والممرات السفلية بلفائفين مطعمة بشكل مزخرف ، وحل مشكلة بصرية ووضع سابقة يتبعها مهندسو الهندسة المعمارية. الكنائس لأربعمائة عام. [7] في عام 1452 ، أكمل دي إعادة aedificatoria، أطروحة عن العمارة ، تستخدم كأساس لها أعمال فيتروفيوس وتتأثر بالبقايا الأثرية لروما. لم يُنشر العمل حتى عام 1485. وتبعه عام 1464 بعمله الأقل تأثيرًا ، دي ستاتوا، حيث يفحص النحت. [5] النحت الوحيد المعروف للبرتي هو ميدالية ذاتية التصوير ، تُنسب أحيانًا إلى بيزانيلو.

تم توظيف ألبيرتي لتصميم كنيستين في مانتوفا ، سان سيباستيانو ، والتي لم تكتمل أبدًا والتي لا يمكن التكهن بها إلا نية ألبيرتي ، وكنيسة سانت أندريا. تم الانتهاء من تصميم الكنيسة الأخيرة في عام 1471 ، قبل عام من وفاة البرتي ، ولكن تم الانتهاء منه وهو أهم أعماله. [7]

البرتي كفنان تحرير

كفنان ، تميز البرتي عن الحرفي العادي الذي تلقى تعليمه في ورش العمل. لقد كان إنسانيًا تبع أرسطو وأفلوطين ، وجزءًا من الحاشية الآخذة في التوسع بسرعة من المثقفين والحرفيين المدعومين من قبل محاكم الأمراء وأباطرة العصر. كعضو في عائلة نبيلة وكجزء من كوريا الرومانية ، كان ألبيرتي يتمتع بمكانة خاصة. كان ضيفًا مرحبًا به في ملعب إستي في فيرارا ، وفي أوربينو أمضى جزءًا من موسم الطقس الحار مع الأمير الجندي فيديريكو الثالث دا مونتيفيلترو. كان دوق أوربينو قائدًا عسكريًا ماهرًا ، صرف الأموال بسخاء على رعاية الفن. خطط البرتي لتكريس رسالته في الهندسة المعمارية لصديقه. [6]

من بين الدراسات الأصغر التي أجراها ألبيرتي ، والتي كانت رائدة في مجالها ، أطروحة في علم التشفير ، دي كومبونينديس سيفريس، وأول قواعد اللغة الإيطالية. مع عالم الكون الفلورنسي باولو توسكانيللي ، تعاون في علم الفلك ، وهو علم قريب من الجغرافيا في ذلك الوقت ، وأنتج عملاً لاتينيًا صغيرًا عن الجغرافيا ، Descriptio urbis Romae (بانوراما مدينة روما). قبل سنوات قليلة من وفاته ، أكمل ألبيرتي دي iciarchia (في حكم البيت) ، حوار حول فلورنسا خلال حكم ميديتشي.

بعد أن أخذ أوامر مقدسة ، لم يتزوج البرتي أبدًا. كان يحب الحيوانات وكان لديه كلب أليف ، هجين ، كتب له مدحًا ، (كانيس). [6] يصف فاساري ألبيرتي بأنه "مواطن مثير للإعجاب ، رجل ثقافي. صديق لرجال موهوبين ، منفتح ومهذب مع الجميع. كان دائمًا يعيش بكرامة ومثل الرجل النبيل الذي كان عليه." [8] توفي البرتي في روما في 25 أبريل 1472 عن عمر يناهز 68 عامًا.

اعتبر ألبيرتي الرياضيات كنقطة انطلاق لمناقشة الفن والعلوم. "لتوضيح عرضي في كتابة هذا التعليق الموجز على الرسم ،" بدأ ألبيرتي أطروحته ، ديلا بيتورا (في الرسم) الذي كرسه لبرونليسكي ، "سآخذ أولاً من علماء الرياضيات تلك الأشياء التي يهتم بها موضوعي." [9]

ديلا بيتورا (المعروف أيضًا باللاتينية باسم دي بيكتورا) اعتمدت على محتواها العلمي على البصريات الكلاسيكية في تحديد المنظور كأداة هندسية للتمثيل الفني والمعماري. كان ألبيرتي ضليعًا في علوم عصره. ارتبطت معرفته بالبصريات بالتقاليد القديمة المتوارثة عن كتاب المناظير (البصريات دي الجانب) من الموسوعات العربية آل الهيثم (ابن الهيثم ، ت. ج. 1041) ، الذي توسطت فيه ورش البصريات الفرنسيسكانية في القرن الثالث عشر وجهات نظر تقاليد العلماء مثل روجر بيكون وجون بيكهام وويتلو (يمكن أيضًا تتبع التأثيرات المماثلة في التعليق الثالث لورنزو غيبيرتي ، تعليق: تيرزو). [10]

معا ديلا بيتورا و دي ستاتواوشدد البرتي على أن "كل خطوات التعلم يجب أن تكون من الطبيعة". [11] الهدف النهائي للفنان هو تقليد الطبيعة. يجتهد الرسامون والنحاتون "من خلال مهارات مختلفة ، في نفس الهدف ، أي أن العمل الذي قاموا به يجب أن يبدو للمراقب ، قدر الإمكان ، مشابهًا للأشياء الحقيقية للطبيعة". [11] ومع ذلك ، لم يقصد ألبيرتي أن على الفنانين تقليد الطبيعة بموضوعية ، كما هي ، ولكن يجب على الفنان أن يهتم بشكل خاص بالجمال ، "في رسم الجمال يكون ممتعًا بقدر ما هو ضروري". [11] العمل الفني ، حسب البرتي ، مبني بحيث يستحيل أخذ أي شيء منه أو إضافة أي شيء إليه ، دون المساس بجمال الكل. كان الجمال بالنسبة للبرتي "انسجام جميع الأجزاء فيما يتعلق ببعضها البعض" ، وبالتالي "يتحقق هذا التوافق في عدد ونسبة معينة وترتيب يتطلبه الانسجام". لم تكن أفكار ألبيرتي حول الانسجام جديدة - يمكن إرجاعها إلى فيثاغورس - لكنه وضعها في سياق جديد ، يتناسب جيدًا مع الخطاب الجمالي المعاصر.

في روما ، كان لدى ألبيرتي متسع من الوقت لدراسة المواقع الأثرية والآثار والأشياء. ملاحظاته التفصيلية ، المدرجة في كتابه دي إعادة aedificatoria (1452, في فن البناء) ، [12] كانت منقوشة بعد دي المعمارية من قبل المهندس المعماري الروماني والمهندس فيتروفيوس (من 46 إلى 30 قبل الميلاد). كان العمل أول أطروحة معمارية في عصر النهضة. غطت مجموعة واسعة من الموضوعات ، من التاريخ إلى تخطيط المدن والهندسة إلى فلسفة الجمال. De re aedificatoria ، كتاب كبير ومكلف ، لم يتم نشره بالكامل حتى عام 1485 ، وبعد ذلك أصبح مرجعًا رئيسيًا للمهندسين المعماريين. [13] ومع ذلك ، فإن الكتاب كتب "ليس فقط للحرفيين ولكن أيضًا لأي شخص مهتم بالفنون النبيلة" ، على حد تعبير ألبيرتي. [12] نُشرت النسخة الإيطالية الأولى في الأصل باللغة اللاتينية في عام 1546. وتم نشر النسخة الإيطالية القياسية لكوزيمو بارتولي في عام 1550. وكان يحلم البابا نيكولاس الخامس ، الذي كرس له ألبيرتي العمل بأكمله ، بإعادة بناء مدينة روما ، لكنه تمكن من تحقيق جزء فقط من خططه الحكيمة. من خلال كتابه ، فتح البرتي نظرياته ومثله عن عصر النهضة الفلورنسي للمهندسين المعماريين والعلماء وغيرهم.

كتب البرتي أنا Libri della famiglia- التي ناقشت التعليم والزواج وإدارة الأسرة والمال - باللهجة التوسكانية. لم يُطبع العمل حتى عام 1843. وشدد البرتي ، مثل عقود إيراسموس اللاحقة ، على الحاجة إلى إصلاح التعليم. وأشار إلى أن "رعاية الأطفال الصغار جدًا هي عمل المرأة ، للممرضات أو للأم" ، وأنه يجب تعليم الأبجدية في أقرب وقت ممكن. [11] مع آمال كبيرة ، أعطى العمل لعائلته لقراءته ، ولكن في سيرته الذاتية ، اعترف ألبيرتي أنه "لم يكن بإمكانه تجنب الشعور بالغضب ، علاوة على ذلك ، عندما رأى بعض أقاربه يسخرون علانية من العمل بأكمله ومن المؤلف. مشروع عديم الجدوى على طوله ". [11] موموسكتبت بين عامي 1443 و 1450 ، وكانت كوميديا ​​بارزة عن الآلهة الأولمبية. تم اعتباره رومانيًا مفتاحًا - تم التعرف على كوكب المشتري في بعض المصادر حيث استعار البابا أوجينيوس الرابع والبابا نيكولاس الخامس ألبيرتي العديد من شخصياته من لوسيان ، أحد كتابه اليونانيين المفضلين. يشير اسم بطلها ، موموس ، إلى الكلمة اليونانية للوم أو النقد. بعد طرده من السماء ، موموس ، إله السخرية ، يُخصي في النهاية. نزل كوكب المشتري والآلهة الأخرى إلى الأرض أيضًا ، لكنهم عادوا إلى الجنة بعد أن كسر المشتري أنفه في عاصفة كبيرة.


قصور فلورنسا في عصر النهضة. ليون باتيستا البرتي.

ال قصر بيتي (فلورنسا، إيطاليا). يعود تاريخ قلب المبنى الحالي إلى عام 1458 وكان في الأصل مقر إقامة لوكا بيتي ، وهو مصرفي فلورنسي. في وقت لاحق ، في عام 1549 ، اشترت عائلة ميديتشي القصر وأصبح المقر الرئيسي للعائلات الحاكمة في دوقية توسكانا الكبرى. تعطي الأعمال الحجرية الريفية من المستوى الأول قصر جو قاسي وقوي ، تعززه سلسلة من سبع فتحات متكررة ثلاثية الرؤوس ، تذكرنا بالقناة الرومانية القديمة.

كان فيليبو برونليسكي أيضًا رائدًا في النوع الأول من قصور فلورنسا في عصر النهضة ، مع مساحة منخفضة المستوى مرصعة بكتل حجرية ريفية كبيرة (سكون *) وفتحات ريفية ، مع طوابق علوية من جدران ونوافذ أرقى مزينة بفوسورس مطبقة على قوس النافذة & # 8217s ، والمكعب الضخم بالكامل الذي يعلوه هيكل كلاسيكي ضخم. قد يكون هذا الحساب قد وصف جيدًا كيف أن المشروع الأصلي لـ قصر بيتي (بدأت عام 1458) يجب أن تكون كذلك ، لأن برونليسكي لم يكملها أبدًا بسبب أبعادها المبالغ فيها. بعد قرن تقريبًا ، في عام 1549 ، اشتراها آل ميديشي وأكملوا بنائه.

ال Palazzo Medici Riccardi (فلورنسا ، إيطاليا) هي الآن مقر مدينة فلورنسا ومتحفًا. تم بناء القصر بين عامي 1444 و 1484. وهو عبارة عن مبنى يتميز بأحجاره الحجرية التي تشتمل على عناصر معمارية من السطوح (الطابق السفلي) و أشلار * (المستويات العليا). عبر التصميم ثلاثي المستويات عن روح عصر النهضة للعقلانية والنظام والكلاسيكية على نطاق إنساني ، تنخفض هذه الطوابق الثلاثة في الارتفاع من الأسفل إلى الأعلى. تأثر Michelozzo بكل من العمارة الرومانية الكلاسيكية وأعمال Brunelleschi. كانت لوجيا الزاوية المفتوحة ذات مرة وواجهات المتاجر التي تواجه الشارع مسورة خلال القرن السادس عشر. تم استبدالهم بالطابق الأرضي Michelangelo & # 8217s & # 8220نوافذ الركوع *” (أرقى إبداع) ، مع وحدات تحكم التمرير المبالغ فيها التي يبدو أنها تدعم العتبة ومُحاطة بإطار. المزيج الخارجي من الكتل الريفية والمشابك يخلق ركودًا بصريًا يجعل المبنى يبدو أكبر من خلال استخدام نسيج خشن للتركيبات الأكثر سلاسة مع زيادة المبنى. شعار النبالة Medici على أحد أركان Palazzo Medici Ricardi. من المرجح أن تمثل الكرات الموجودة على القمة عملات منسوخة من شعار النبالة لنقابة الصيارفة (آرتي ديل كامبيو) التي ينتمي إليها Medici.

خلال القرن الخامس عشر ، كان لدى Medici سكن أكثر تواضعًا يقع في وسط فلورنسا ، وبشكل أكثر تحديدًا في شارع Via Lata القديم (اليوم عبر Camillo Cavour)). تم بناء هذا القصر من قبل Cosimo de & # 8217 Medici إلى Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (1396–1472) ، الذي درس في عهد Brunelleschi ، وتم بناؤه بين عامي 1444 و 1484. Palazzo Medici Riccardi ، كما هو معروف الآن ، لا يزال يحتفظ بشعار Medici في ركنه ، على الرغم من أنه يحمل اسم عائلة Riccardi التي سكنت المبنى لاحقًا. واجهته ذات مستوى منخفض مع أقواس كبيرة مبنية بأشلار خشنة يجب أن تكون قد فتحت في البداية ، ولكن في القرن السادس عشر كانت ممتلئة وبالتالي أعمى ، ولم يتبق منها سوى النوافذ. يحتوي الطابقان العلويان على نوافذ مائلة ، ويتوج المبنى بفخامة بإفريز حجري رائع. تُظهر ساحة الفناء الداخلية المنحوتة والمليئة بالرخام القديم الذوق الرائع لميشيلوزو وكوزيمو دي & # 8217 ميديشي.

الفناء الداخلي ل Palazzo Medici Ricardi كان يقوم على لوجيا من Ospedale degli Innocenti صممه Brunelleschi. الحديقة المسورة Palazzo Medici Ricardi.

في تاريخ الفن ، اسم Cosimo de & # 8217 Medici & # 8220the Elder & # 8221 (& # 8220انا فيكيو & # 8221) يجب الاستشهاد به بجانب أسماء الفنانين في عصره ، حيث ارتبط اسم بريكليس باسم Phidias. كما قلنا ، كوزيمو ، مثل ابنه وأحفاده ، لم يكن له أي لقب ولا يشغل أي منصب رسمي: لقد فرض نفسه لثروته التي لا تُحصى وروحه العزيمة ، وبذلك وضع نفسه في طليعة الحركة العظيمة لتجديد الأفكار والفن بدأ في فلورنسا وكان يحميها بقوة وروعة. كوزيمو ، المعروف بلقب & # 8220 والد الوطن & # 8221 ، كان مصرفيًا ومالكًا لثروة لا تنضب سمحت له بتغطية التحسينات التي اعتبرها مفيدة وضرورية لبلده. أنشأ مراكز للدراسة في الأديرة الدومينيكية في سان ماركو (فلورنسا) وسان دومينيكو (فيزول) ، وفي نفس الوقت أعادها وفقًا للأنماط الجديدة. أسس المكتبات بناءً على مشورة وإلهام مجموعة الفنانين والعلماء العظماء الذين تلقاهم في منزله ، وكلف بترجمة الكتاب اليونانيين القدماء مع قبول الإهداءات من المؤلفين المعاصرين. في باحة وحدائقه بالازو في شارع Via Lata (الذي وصفناه للتو) سمح للنحاتين الشباب بالدخول للتفكير في التماثيل القديمة التي بدأ في جمعها. تحدث كوزيمو دي & # 8217 ميديشي مع أكثر الإنسانيين حماسة في فجر عصر النهضة ، واقترح دائمًا إحياء الروح الكلاسيكية ، التي بدأوا في فهمها من خلال دراسة الرخام والمخطوطات القديمة ، كمثله المثالي. شارك كوزيمو شخصيًا ، وخاصة أحفاده جوليانو ولورنزو ، في تلك المناقشات. قدم لنا كاتب من دائرته ، فيسباسيانو دا بيسيتش ، ندواتهم ، حيث أظهروا المصطلحات الرفيعة التي تحدثوا عنها عن الحكم الرشيد أو عن النقد في أفضل أسلوب لحوارات أفلاطون.

ال قصر ستروزي (فلورنسا ، إيطاليا) ، بدأ في عام 1489. يستخدم القصر حجرًا ريفيًا مستوحى من بالازو ميديسي ، لكنه يظهر بنسب أكثر تناسقًا. على عكس قصر ميديشي ، الذي يقع في ركن ركن ، وبالتالي له جانبان فقط ، فإن هذا المبنى ، المحاط من جميع جوانبه الأربعة بالشوارع ، عبارة عن مبنى قائم بذاته. يعتبر إفريزها المهيمن نموذجًا لقصور فلورنسا في ذلك الوقت. ال قصر هي اليوم موطن لمعهد الدراسات الإنسانية و Fondazione Palazzo Strozzi. عمل مهندسون معماريون آخرون (إلى جانب Benedeto da Maiano) في القصر. Simone del Pollaiolo (المعروف باسم ايل كروناكا) ، تم تصميم المستويات العليا للفناء والكورنيش الخارجي. هذا الكورنيش هو الأكثر إثارة للإعجاب الذي تم بناؤه في القرن الخامس عشر ، وقد استند إلى منتدى نيرفا القديم في روما. الفوانيس المشهورة المصنوعة من الحديد المطاوع (على اليمين) وحاملي الشعلة وحوامل اللافتات (على اليسار) وحلقات الخيول التي تزين الواجهة الخارجية لقصر ستروزي ، هي عمل لنيكولو جروسو (المعروف باسم ايل كابارا) نشط كاليفورنيا. 1500.

من الجدير بالذكر أن العائلات الأخرى التي لا تنتمي إلى الطبقة الأرستقراطية الفلورنسية السابقة ، ولكنها كانت من الأرستقراطيين الأثرياء مثل ميديتشي ، شاركت أيضًا في هذه الحركة العظيمة. على سبيل المثال ، طلب Pitti ، منافس Medici (عندما كلف Luca Pitti قصره إلى Brunelleschi ، أن تكون النوافذ كبيرة على الأقل مثل بوابة قصر Medici & # 8217s) أو Strozzi ، الذي تم بناء قصره وفقًا للنوع من قصر Cosimo & # 8217s الواقع على Via Lata وكان أكثر روعة وأضخمًا. من إخراج بينيديتو دا مايانو قصر ستروزي له مخطط أرضي مربع ويقف عملاقًا في الشوارع الضيقة للمدينة القديمة مع كتلته المكعبة الحجرية التي تعلوها إفريز ، مما يلقي بظلاله الشديدة على المستويات العليا من المبنى. تم تحقيق تأثير العظمة من خلال التوزيع البسيط لأجزائه المختلفة في المستوى السفلي ، مع باب واحد يفتح في منتصف المنحدرات الخشنة ، ويشكل قاعدة الطوابق العليا بنوافذ بسيطة للغاية. بعض التفاصيل التي أعيد إنتاجها بتقدير إلى حد ما في العديد من المباني الأخرى في كل مكان آخر في العالم هي فانوس الزاوية لقصر ستروزي ، وحلقات الخيول وحملة الشعلة. بشكل عام ، كان ترتيب قصور فلورنسا في القرن الخامس عشر هو نفسه دائمًا تقريبًا: فناء مركزي مربع أو مستطيل به أبواب وأعمدة لإضفاء التناسق عليه ، ودرج ضخم.

الفناء الداخلي ل قصر ستروزي كان من عمل سيمون ديل بولايولو (المعروف باسم ايل كروناكا), who was in charge of the construction of the palace until 1504. This courtyard was inspired by Michelozzo’s from the Palazzo Medici (see pictures above). The courtyard is three bays wide and five deep, and on the ground floor includes an arcade with Composite columns also in the manner of the Palazzo Medici. The first floor includes a series of arches and plain piers. The top level remains open, with slender Composite columns on high pedestals linked by a balustrade.

Leon Battista Alberti (February 14, 1404 – April 25, 1472) was destined to spread the new architectural style outside of Tuscany. On behalf of the House of Gonzaga (a noble family from Mantua), he built the Basilica of Sant’Andrea in Mantua with a Latin cross floor plan and a single nave with a large vault and a dome on the crossing. This would be the general layout of most Renaissance churches the thrust of the barrel vault over the single nave is counteracted by the side chapels that occupied the place previously reserved for the lateral naves.

The Basilica of Sant’Andrea (Mantua, Lombardy, Italy) is one of the major works of 15th-century Renaissance architecture in Northern Italy. The church was begun in 1472 on a site occupied by a Benedictine monastery, of which the bell tower (1414, left) remains. Its facade is based on the scheme of the ancient Arch of Trajan at Ancona (see picture below). The facade is defined by a large central arch, flanked by Corinthian pilasters. There are smaller openings to the right and left of the arch. The whole is surmounted by a pediment and above that a vaulted structure, the purpose of which is not exactly known, though reminiscent of the structure of the ancient Roman baths. The building’s floor plan (right) was designed following a Latin cross pattern. The Arch of Trajan in Ancona (Ancona, Marche Region, Italy) was erected in honor of Emperor Trajan and was the work of the architect Apollodorus of Damascus. View of the main nave and apse of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua), built between 1472-1492. An important aspect of this Basilica’s design was the correspondence between the arrangement of the facade (see picture above) and the interior elevations, both elaborations of the triumphal arch motif. The nave is roofed by a barrel vault (18 mt wide), one of the first times such a form was used in such a monumental scale since antiquity, and probably modeled on the Basilica of Maxentius in Rome (see picture below). The final decorations on the interior were added much later in the late 18th and early 19th centuries and done by Paolo Pozzo and others. The remains of the Basilica of Maxentius and Constantine (Rome, Italy), located in the Roman Forum. It was the largest building in the Forum, and the last Roman basilica built in the city, dating from 312 AD. Transept and dome of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua). Originally, the building was planned without a transept, and possibly even without a dome. This phase of construction more or less ended in 1494. In 1597, the lateral arms were added and the crypt finished. The massive dome (1732–1782) was designed by Filippo Juvarra.

In this church these chapels open to the central nave through alternately tall and wide, and low and narrow openings. Brunelleschi’s idea of ​​building churches according to the type of the Classical flat-roof basilicas was rectified by this architectural solution proposed by Leon Battista Alberti. San Lorenzo and Santo Spirito, in Florence, would remain as ideal attempts of a genius in love with antiquity reflecting on the simple forms of the ancient basilicas. Instead, Alberti looked for inspiration in the domed constructions of the great Roman baths, which allowed him to build even wider naves. The lateral naves disappeared, and the chapels opened to the single central nave became secondary focal points that accompany the central great nave and seem to give it even greater width. The columns also disappeared and were replaced by gigantic pillars. Sant’Andrea in Mantua, although today disfigured by a profuse interior decoration, is a monument of decisive importance whose layout was imitated by all Renaissance and Baroque churches.

In the interior of Sant’Andrea (Mantua), the lateral arcades, like in the facade, alternate high arches and much lower square topped openings. Alberti used huge piers to support the huge vaulted ceiling following another Roman precedent, and he used the space between piers to place the side chapels.

Coming from an exiled family from Florence, Alberti had, together with a vast technical knowledge, a high degree of scholarship, and in addition to his constructions, he propagated the Renaissance spirit through his writings. He epitomized the concept of “Renaissance Man” as he was at the same time a humanist, author, artist, architect, poet, priest, linguist, philosopher and cryptographer. Without an architectural instinct as extreme as that of Brunelleschi, he was also very practical in his constructions: he knew the technical writings of the antiquity and had a refined taste to combine decorative elements. The fact that Leon Battista Alberti was able to gather in writing form the existing knowledge on architecture and construction through his De re aedificatoria (“On the Art of Building”), the first architectural treatise of the Renaissance, favored the development of architecture for years to come. Alberti was a prestigious gentleman who besides being famous for having a brilliant conversation, also had the qualities of a great athlete. He also wrote comedies, composed music and painted, and studied physical and mathematical sciences.

In a temple apparently consecrated to Saint Francis, but in reality dedicated to glorifying the lord of Rimini, Sigismondo Pandolfo Malatesta, and his family, Alberti created one of the most extraordinary buildings of the time. ال Tempio Malatestiano (Malatesta Temple) was badly damaged by aerial bombarding during 1943 and 1944 but it has been completely restored.

Exterior view of the Tempio Malatestiano (Rimini, Italy). The church’s exterior is decorated with marble. For the facade, Alberti draw inspiration from the Roman triumphal arch, specifically from the tripartite Arch of Constantine and from the Arch of Augustus both in Rome. The large arcades on the sides are reminiscent of the Roman aqueducts. In each blind arch is a sarcophagus, a Gothic tradition of interment.

The exterior of the Tempio Malatestiano is barely decorated, only on the lateral facades there are niches delimited by semicircular arches to guard the sarcophagi of the captains who accompanied Malatesta in his campaigns, his jester, his chronicler and musician, and his Aulic poet. This series of blind arcades, separated by strong pillars, reminds us more than any other construction of the 15th century of the Roman architecture during the Flavian period. The main facade of this temple of Rimini (begun ca. 1450 and completed by 1468 though unfinished) was the first in Europe in which the motif of the Roman triumphal arch was used in religious architecture. There is no doubt that Alberti was obsessed, much more than Brunelleschi, for resuscitating classical antiquity. Inside, on each side of the central nave, there are profusely decorated chapels with reliefs representing the Virtues, the Planets, the Arts… A chapel contains the tomb of Malatesta’s beloved, Isotta degli Atti (the diva Isotta), which inspired the construction of the temple, and another chapel was destined for Sigismondo Pandolfo himself.

The entrance portal of the Tempio Malatestiano (Rimini) by Alberti, has a triangular pediment over the door set within the center arch, geometrical decorations fill the tympanum. الجزء الداخلي من Tempio Malatestiano (Rimini) is composed of the central nave surrounded by eight profusely decorated chapels with the tombs of illustrious Riminese citizens. The sepulcher of Sigismondo Pandolfo (above) is located immediately right of the main door (Tempio Malatestiano, Rimini). ال Cappella degli Angeli houses the tomb of Sigimondo’s third wife Isotta (Tempio Malatestiano, Rimini).

Everything in the Tempio Malatestiano reveals the great renewal of architectural concepts during that first period of the Renaissance: the lord of Rimini and his architect, arranging this temple for his personal worship and the woman he loved. The intellectual path created by the long gone courts of the Caesars, the pagan life the Renaissance people tried to imitate, all led these first modern men to execute great extravagances. But the wonder of this temple of Rimini is indisputably its decoration: the reliefs, painted with blue and silver (the colors of the Malatesta coat of arms), contrast aristocratically with the marble areas and their simple natural white color. The scenes depicted generally represent a singular effort towards paganism: trophies, crowns, triumphs of the Malatesta and the virtues of Isotta, the new goddess her monogram appears everywhere giving testimony that this construction was dedicated to her. Sigismondo Pandolfo Malatesta was the typical tyrant of the Renaissance, cruel, unscrupulous, but fascinated by the arts and the new sciences. In some of the decorative elements applied in the Tempio Malatestiano it is even possible to foresee the dramatic and colorful drapery imitations in stone that would become a whole trend during the Baroque.

The tombs of Sigismondo’s ancestors (Tempio Malatestiano, Rimini). Tomb at the Tempio Malatestiano (Rimini). Detail of the decorative elements of the Cappella degli Angeli (Tempio Malatestiano, Rimini). The monogram of Sigismondo and Isotta appears carved infinite times outside and inside the Tempio Malatestiano (Rimini). The Basilica of Santa Maria Novella, the first great basilica in Florence, consecrated in 1420.

Between 1448-1470, Alberti worked on the upper facade of the Basilica of Santa Maria Novella in Florence. For this purpose, Alberti added Classical features around the portico and used the same polychrome marble of the lower level over the entire upper facade. Additionally, he included Classical proportions and elements such as pilasters, cornices and a pediment, this last ornamented with a sunburst in tesserae*, instead of a sculpture. His architectural solution in order to transition between the wider lower level to the narrower upper level in an structurally harmonic and attractively visual manner involved the use of two large scrolls, which later became a standard feature of Church facades in the later Renaissance, Baroque and Classical Revival buildings.

For the design and integration of the upper storey facade (left) of the Basilica of Santa Maria Novella, Alberti used a combination of Classical inspired features like pediments, pilasters, cornices, but maintaining the same polychrome array of the marble on the existing lower level facade. To bridge together harmoniously these two unequal surfaces (the wider lower level with the narrower upper level facades), he designed some clever structural as well as visually appealing giant scrolls (right) framing the upper storey.

Meanwhile in 1446, the wealthy Florentine wool merchant Giovanni di Paolo Rucellai began the works of his palace in Florence, which still bears his name: Palazzo Rucellai. The construction works were directed by Bernardo Rossellino following the architectural drawings and plans sent by Alberti. The three-story facade is interesting, with Tuscan pilasters* (Doric inspired) on the ground floor, Ionic on the second and Corinthian on the third, rhythmically adorning the facade with vertical lines, a similar decorative solution that was used before in the arcades of the Roman كولوسيو. Three entablatures underline each one of these horizontal divisions. The last of these cornices, older than those built by Michelozzo for the Palazzo Medici, was the first in Florence that replaced the old eaves of medieval roofs. With the facade of the Palazzo Rucellai, Alberti recreated a model of superposition of the classical orders that would be imitated for over 400 years.

ال Palazzo Rucellai (Florence, Italy). The palace was designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino. Its splendid facade was one of the first to portray the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other. The pilasters and entablatures divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. The inner courtyard of the Palazzo Rucellai was originally surrounded by arcades only on three sides and was designed following the model established in Brunelleschi’s loggia at his Ospedale degli Innocenti.

Ashlar: Finely dressed (cut, worked) stone, either an individual stone that was worked until squared or the structure built from it. Ashlar is the finest stone masonry unit, generally rectangular cuboid, or less frequently trapezoidal.

Kneeling windows: A type of window named because of the shape of the consoles supporting the windowsill, which reach almost to the ground like a pair of legs.

Rustication: A range of masonry techniques used in classical architecture giving visible surfaces a finish texture that contrasts in with smooth, squared-block masonry called ashlar. The visible face of each individual block is cut back around the edges to make its size and placing very clear. In addition the central part of the face of each block may be given a deliberately rough or patterned surface. Rustication was used in ancient times, but became especially popular in the revived classical styles of Italian Renaissance architecture and that of subsequent periods.

Tessera: (Plural: tesserae). An individual tile, usually formed in the shape of a cube, used in creating a mosaic. It is also known as an abaciscus أو abaculus.

Tuscan order: One of the two classical orders developed by the Romans, the other being the composite order. It is influenced by the Doric order, but with un-fluted columns and a simpler entablature with no triglyphs. In its simplicity, the Tuscan order is seen as similar to the Doric order, and yet in its overall proportions, intercolumniation and simpler entablature, it follows the ratios of the Ionic.


Accomplishments

  • Alberti's contribution to painting, architecture and sculpture was cemented with his three groundbreaking treatises, respectively: De pittura (1435), De re aedificatoria (1452) and De statua (1568). These textbooks would constitute the very core of the Florentine Renaissance and provided it with the rules of scientific and mathematical balance on which a new age in art and art theory was built.
  • It was principally through his love of Roman arches and columns that Alberti distinguished himself from his peers and confirmed the importance of antiquity to the outstanding aesthetic quality of Renaissance architecture. Advances in building meant that these features no longer served a vital supporting or structural function, but the beauty and balance of their design helped humanize the churches, palaces and palazzos which they graced.
  • As the originator of pictorial perspective, Alberti can be credited as the first to propose a set of principles by which artists could authenticate their narratives and vistas against an agreed set of compositional rules. The laws of pictorial perspective and verisimilitude became institutionalized and have been passed down through the Academies that spread throughout Europe and America in the subsequent centuries.
  • Although Alberti is best known for his treatises and his architectural designs, he is also credited with being the first to produce a self-portrait. He did this in the form of a medallion to which he also introduced the feature of the symbolic emblem. Alberti had effectively revised the designs and symbols of antiquity (Roman cameos and Egyptian hieroglyphics in his case), and thus pointed the way forward for the royal and scholarly portrait medals that would follow.

Alberti and Rucellai – A Dynamic Duo

فلورنسا is a 21st century city with all the modern conveniences of any city in the world its size. I marvel as I walk the same streets others have been walking and see the same buildings others have been seeing since the mid 15th century and in some cases before. And I ask myself, how is this possible? There are some instances of urban renewal of course. Today’s Piazza della Repubblica was a late 19th century project drastically altering the cityscape in that ancient part of town. But mostly, the city center, although vibrant and active, retains its Renaissance heritage. I believe it is in large part due to an Italian and particularly Florentine love of their history and traditions. However, I also think it’s a case of Renaissance architecture creating something so revolutionary unique that its beauty has withstood not only the test of time, but also the pressures of replacement and renewal. Let me tell you about a partnership which created one of these incredible buildings.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti (1404-1472) was a Renaissance man in every sense of the word. He was perhaps best known for his extensive writings. For example, i n 1446, he wrote, On Painting و On Architecture which set forth guidelines for painting and architecture that endured for centuries. However, for purposes of this conversation, we’ll focus on his abilities and contributions as an architect. His most significant contribution to the Florentine architectural landscape is the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451).

Giovanni di Paolo Rucellai

Giovanni di Paolo Rucellai (1403-1481) was a member of a very wealthy wool merchant family in Florence. He was in his own right a wealthy and successful banker associated with the Strozzi and Medici banking empires through ties of marriage. Giovanni married a Strozzi and Giovanni’s son married a Medici. He was a great patron of the arts in Renaissance Florence in the 15th century. Among his commissions was the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451.

Palazzo Rucellai (1446-1451)

The Palazzo Rucellai’s facade is important in Florentine architecture because it is the first palazzo to epitomize the essence of Renaissance philosophy and fully incorporate the elements of classicism.

Palazzo Rucellai facade drawing

Alberti divided the façade into three stories in the manner of other Florentine palazzi. However, this is where the similarities end. U sing his knowledge of ancient Roman architecture and especially the example of Rome’s Coliseum he incorporated pilasters, flattened columns, into the design. Each floor’s pilasters capitals have a different design. Each ascending floor decreases in height. into the used Each tier is divided by a horizontal entablature. The ground floor gives a feeling of strength and stability achieved by the cross-hatched stone, the large stone blocks, its square windows, and the use of post and lintel construction for the doors. Each of these elements borrowed from classic Roman architecture creates a design not only pleasing to the eye, but also used in architecture for the first time in over a thousand years.

Although no longer a palatial residence, today it’s home to a boutique on the ground floor and an international school for the majority of the upper floors with a few apartments on the second floor. Nevertheless, the facade built at Via della Vigna Nuova, 18 between 1446 and 1451 remains at that same address nearly 600 years later.

Palazzo Rucellai facade today.


Leon Battista Alberti and the Palazzo Rucellai of Renaissance Florence

By 1450, the skyline of Florence was dominated by Brunelleschi’s dome. Although Brunelleschi had created a new model for church architecture based on the Renaissance’s pervasive philosophy, Humanism, no equivalent existed for private dwellings.

In 1446, Leon Battista Alberti, whose texts On Painting و On Architecture established the guidelines for the creation of paintings and buildings that would be followed for centuries, designed a façade that was truly divorced from the medieval style, and could finally be considered quintessentially Renaissance: the Palazzo Rucellai. Alberti constructed the façade of the Palazzo over a period of five years, from 1446-1451 the home was just one of many important commissions that Alberti completed for the Rucellais—a wealthy merchant family.

Three tiers

Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, c. 1446-51, Florence (Italy) (photo: John Galanti, CC BY 2.0)

Like traditional Florentine palazzi, the façade is divided into three tiers. But Alberti divided these with the horizontal entablatures that run across the facade (an entablature is the horizontal space above columns or pliasters). The first tier grounds the building, giving it a sense of strength. This is achieved by the use of cross-hatched, or rusticated stone that runs across the very bottom of the building, as well as large stone blocks, square windows, and portals of post and lintel construction in place of arches.

The overall horizontality of this façade is called “trabeated” architecture, which Alberti thought was most fitting for the homes of nobility. Each tier also decreases in height from the bottom to top. On each tier, Alberti used pilasters, or flattened engaged columns, to visually support the entablature. On the first tier, they are of the Tuscan order. On the second and third tiers, Alberti used smaller stones to give the feeling of lightness, which is enhanced by the rounded arches of the windows, a typically Roman feature. Both of these tiers also have pilasters, although on the second tier they are of the Ionic order, and on the third they are Corinthian. The building is also wrapped by benches that served, as they do now, to provide rest for weary visitors to Florence.

The Palazzo Rucellai actually had four floors: the first was where the family conducted their business the second floor, or piano nobile, was where they received guests the third floor contained the family’s private apartments and a hidden fourth floor, which had few windows and is invisible from the street, was where the servants lived.

The loggia

Alberti (?), Loggia Rucellai (now glassed in), Florence (Italy) (photo: Sailko)

In addition to the façade, Alberti may have also designed an adjacent loggia (a covered colonnaded space) where festivities were held. The loggia may have been specifically built for an extravagant 1461 wedding that joined the Rucellai and Medici families. It repeats the motif of the pilasters and arches found on the top two tiers of the palazzo. The loggia joins the building at an irregularly placed, not central, courtyard, which was probably based on Brunelleschi‘s Ospedale degli Innocenti.

The influence of ancient Rome

Arnolfo di Cambio (initial design), Palazzo Vecchio, 13th and 14th centuries, Florence (Italy)

In many ways, this building is very similar to the Colosseum, which Alberti saw in Rome during his travels in the 1430s. The great Roman amphitheater is also divided into tiers. More importantly, it uses architectural features for decorative purposes rather than structural support like the engaged columns on the Colosseum, the pilasters on the façade of the Rucellai do nothing to actually hold the building up. Also, on both of these buildings, the order of the columns changes, going from least to most decorative as they acend from the lowest to highest tier.

The Palazzo Rucellai has many features in common with the Palazzo Medici (below), which was constructed a few years before, not far from Alberti’s building. The Palazzo Medici is also divided into three horizontal planes that decrease in heaviness from bottom to top.

But there are subtle differences that betray the intents of the patrons. The bottom tier of the Palazzo Medici, built for Cosimo il Vecchio de’ Medici by Michelozzo, resembles the stone of the Palazzo Vecchio (left), the seat of political power of Florence, with which Cosimo intentionally wanted to associate himself. It also employs the same type of windows.

Michelozzo, Palazzo Medici, 1445-60, Florence (Italy)

Because Michelozzo used this medieval building as a model, whereas Alberti looked to ancient Rome, the Palazzo Medici is not truly Humanist in its conception and lacks the geometric proportion, grace, and order of the Palazzo Rucellai. The top tier of the Palazzo Medici is almost entirely plain, whereas Alberti continued to use architectural features for ornamentation throughout his design.

The main difference between the Palazzo Rucellai and other palazzi was Alberti’s reliance on ancient Rome. This may have reflected Giovanni Rucellai’s pretensions for his family. Rome was the seat of the papacy, and though Rucellai was not a cleric, he claimed to have descended from a Templar. The Palazzo Rucellai went on to influence the design for the homes of many clerics, such as the famous Palazzo Piccolomini that was built for Pope Pius II in Pienza by Bernardo Rossellino.


Palazzo Rucellai, Florence

Believed to have been designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino, the Rucellai Palace. Its facade was one of the first to proclaim the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other, and as such is a beautiful pioneering of the three-tier Florentine style.

The grid-like facade, achieved through the application of a scheme of trabeated articulation, makes a statement of rational humanist clarity. The stone veneer is given a channeled rustication and serves as the background for the smooth-faced pilasters and entablatures which divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. Twin-lit, round-arched windows in the two upper stories are set within arches with highly pronounced voussoirs that spring from pilaster to pilaster. The facade is topped by a boldly projecting cornice.

The Rucellai, like the Medici, were bankers and the building shows the wealth. Even though there is no way to really imagine the inside of the building, the exterior is there for everyone to admire.

Tip:
The world-known Il Latini restaurant is located on the ground floor of what used to be apart of the palazzo. They are packed nearly every evening so be sure to make a reservation to enjoy their Tuscan cuisine.

Want to visit this sight? Check out these Self-Guided Walking Tours in Florence . Alternatively, you can download the mobile app "GPSmyCity: Walks in 1K+ Cities" from iTunes App Store or Google Play. The app turns your mobile device to a personal tour guide and it works offline, so no data plan is needed when traveling abroad.


The Rucellai Sepulcher by Leon Battista Alberti

The Rucellai Sepulcher in Florence is one of the wonders that Leon Battista Alberti – mathematician, humanist, philosopher, architect, musician, writer and much more – created for the Tuscan capital city. The upper façade of Santa Maria Novella, the façade of Rucellai Palace, and the Loggia Rucellai that stands opposite the palace were also creations of this “Florentine Vitruvius” (as he was nicknamed for his extensive research on architectural theory).

Commissioned by the powerful patron of the arts Giovanni Rucellai (1403-1481), the ‘sacellum’ by the Genoa-born intellectual is a small shrine that replicates the Holy Sepulcher in the Anastasis in Jerusalem.

The Rucellai Sepulcher, built in 1467 and placed at the center of the Rucellai Chapel, inside the deconsecrated church of San Pancrazio (now home to a museum dedicated to Marino Marini), features thirty-three panels in marble from Carrara and Prato, magnificent dividing walls, and an incredible fleur-de-lis crenellation (a reference to the flower that symbolizes Florence). It is a spectacular, rectangular plan “micro-architecture”, crowned by the Latin quotation from the Gospel of Mark: “Ye seek Jesus of Nazareth, which was crucified: he is risen he is not here: behold the place where they laid him.”

A beauty that was hidden from view until last year – during the restoration works on the chapel – but is now open to all.


شاهد الفيديو: The Palazzo Medici (يوليو 2022).


تعليقات:

  1. Fegami

    موضوع مذهل ، فهي ممتعة للغاية))))

  2. Merritt

    أهنئ الفكرة الرائعة

  3. Justyn

    يا هورت !!!! غزتنا :)

  4. Athangelos

    وظيفة رائعة ومفيدة للغاية

  5. Terr

    لا تحول الانتباه!



اكتب رسالة