أخبار

كتب السينما

كتب السينما


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

كتبه منظمو Lebowski Fest ، أنا Lebowski ، أنت ليبوسكي هو الدليل النهائي لفيلم العبادة هذا. يحتوي الكتاب على مقدمة وصور من وراء الكواليس لجيف بريدجز ، الذي يلعب دور الشخصية الرئيسية في الفيلم "The Dude". يتضمن مقابلات مع كل ممثل تقريبًا من الفيلم بما في ذلك جون جودمان وجوليان مور وجون تورتورو. في صفحات هذا الكتاب ، ستجد أيضًا كيفية طلب شخص روسي أبيض مثل ناجح وقراءة المقابلات مع غريب الأطوار في الحياة الواقعية الذين ألهموا الشخصيات الرئيسية في الفيلم. يروي Jeff Dowd (The Dude) و John Milius (Walter) قصصهم ويصفون كيف أثروا على الفيلم.

هذا العنوان مخصص للطلاب الجامعيين والمحاضرين في الدراسات الأمريكية والتاريخ والسياسة ودراسات الأفلام والإعلام والاتصال ، وهو يسلط الضوء على التعاون المثير للاهتمام بين هوليوود والحكومة الأمريكية في إنتاج الدعاية. رعب. يقدم هذا الكتاب الموثوق الذي جاء في الوقت المناسب أول وصف شامل لدور هوليوود الدعائي خلال الصراع الأيديولوجي المحدد في القرن العشرين: الحرب الباردة. في تحليل للأفلام التي يرجع تاريخها إلى أول فيلم رعب أحمر أمريكي في أعقاب ثورة 1917 البلشفية وانهيار جدار برلين في عام 1989 ، يفحص توني شو العلاقة المعقدة بين صانعي الأفلام والمراقبين والسياسيين والدعاة الحكوميين. وأرشيفات الاستوديو والأوراق الخاصة لصانعي الأفلام ، يكشف شو عن الطرق المختلفة التي تم بها إنتاج الدعاية السينمائية ونشرها واستقبالها من قبل الجماهير خلال الحرب الباردة. في هذه العملية ، يمزج مواضيع متنوعة مثل أزياء النساء ، والمكارثية ، وتهريب المخدرات ، والمسيحية ، والدبلوماسية الثقافية الأمريكية في الهند. استنتاجاته حول تنوع هوليوود وقوتها لها صدى معاصر سيثير اهتمام أي شخص يرغب في فهم الدعاية في زمن الحرب اليوم ، هذا العنوان هو أول وصف شامل لدور هوليوود خلال الحرب الباردة. إنه استجواب جديد للتعاون بين صانعي الأفلام والحكومة في إنتاج الدعاية. إن استخدام التوثيق الأساسي والأبحاث الأرشيفية الجديدة تجعل هذا الكتاب فريدًا من نوعه.


السينما اللونية: تاريخ لون الشاشة

"توفر السينما اللونية التاريخ التكنولوجي الذي تشتد الحاجة إليه للآلات والتقنيات لإنتاج الصور المتحركة بالألوان ، فضلاً عن التاريخ الثقافي للأفلام الملونة." (برايان ر. جاكوبسون ، التكنولوجيا والثقافة، يوليو 2012)

"تدخل نقدي منشط في التاريخ والنظرية والتحليل الجمالي للون في السينما." (جينيفر م. باركر ، شاشة، اغسطس 2012)

"توفر السينما اللونية ثروة من المعلومات والأمثلة على الأساليب المختلفة للون في السينما وتحفز الأفكار والانعكاسات الكافية لتكون إضافة جديرة بأي مكتبة عن الألوان في السينما." (نيكولا مازانتي ، المجلة التاريخية للسينما والراديو والتلفزيون، أبريل 2012

"تعد Chromatic Cinema تاريخًا نقديًا ممتازًا لألوان الشاشة لريتشارد ميسيك ، الذي يُدرس في جامعة بريستول ، والتي بالقرب منها ، كما أذكر ، لوحة تذكارية لمكان ولادة ويليام فريز - جرين ، رائد الأفلام البريطاني المؤسف إلى حد ما ، كان أحد براءات الاختراع لنظام الألوان الخاص به ". (ملحق التايمز الأدبي ، 25 نوفمبر 2011)

"يتطرق الكتاب إلى معظم الجوانب المهمة للسينما الملونة - من التاريخ إلى التكنولوجيا إلى الإيديولوجيا - ويعمل بمثابة دورة توجيهية لموضوع معقد. إنه بوابة قراءة ، ليس مخيفًا ولا محبطًا. للمبتدئين (مثلي) ، قدم القليل من الأفكار الفلسفية ، وأساسًا في سبب وكيفية تطور استخدام الألوان ، وكتيب تمهيدي حول علم تقنيات الألوان ". (موبي، سبتمبر 2010)


محتويات

السلائف تحرير

في ثلاثينيات القرن التاسع عشر ، تم اختراع ثلاثة حلول مختلفة للصور المتحركة على مفهوم الأسطوانات والأقراص الدوارة ، المصطرب من قبل سيمون فون ستامفير في النمسا ، والفيناكستسكوب بواسطة جوزيف بلاتو في بلجيكا ، والزويتروب بواسطة ويليام هورنر في بريطانيا.

في عام 1845 ، اخترع فرانسيس رونالدز أول كاميرا ناجحة قادرة على إجراء تسجيلات مستمرة للمؤشرات المختلفة للأرصاد الجوية وأدوات المغناطيسية الأرضية بمرور الوقت. تم توفير الكاميرات للعديد من المراصد في جميع أنحاء العالم وظل بعضها قيد الاستخدام حتى القرن العشرين. [2] [3] [4]

حصل وليام لينكولن على براءة اختراع لجهاز ، في عام 1867 ، يعرض صورًا متحركة تسمى "عجلة الحياة" أو "zoopraxiscope". في ذلك ، تم مشاهدة الرسومات أو الصور المتحركة من خلال شق.

في 19 يونيو 1878 ، نجح Eadweard Muybridge في تصوير حصان اسمه "Sallie Gardner" في حركة سريعة باستخدام سلسلة من 24 كاميرا مجسمة. تم ترتيب الكاميرات على طول مسار موازٍ لحصان الحصان ، وكان يتم التحكم في كل مصراع الكاميرا بواسطة سلك تعثر ناتج عن حوافر الحصان. كانت المسافة بينهما 21 بوصة لتغطية 20 قدمًا التي اتخذتها خطوة الحصان ، والتقاط الصور في جزء من الألف من الثانية. [5] في نهاية العقد ، قام مويبريدج بتكييف تسلسلات من صوره إلى منظار zoopraxiscope من أجل "أفلام" قصيرة وبدائية تم عرضها ، والتي كانت بمثابة أحاسيس في جولات محاضراته بحلول عام 1879 أو 1880.

بعد أربع سنوات ، في عام 1882 ، اخترع العالم الفرنسي إتيان جول ماري بندقية كرونوفوتوجرافيك ، والتي كانت قادرة على التقاط 12 إطارًا متتاليًا في الثانية ، وتسجيل جميع إطارات الصورة نفسها.

أدى أواخر القرن التاسع عشر إلى أوائل القرن العشرين إلى ظهور استخدام الأفلام ليس فقط لأغراض الترفيه ولكن للاستكشاف العلمي أيضًا. ضغط عالم الأحياء والمخرج الفرنسي جان بينليف بشدة لاستخدام الفيلم في المجال العلمي ، حيث كان الوسيط الجديد أكثر كفاءة في التقاط وتوثيق سلوك وحركة وبيئة الكائنات الحية الدقيقة والخلايا والبكتيريا ، من العين المجردة. [6] أتاح إدخال الفيلم في المجالات العلمية ليس فقط عرض "الصور والأشياء الجديدة ، مثل الخلايا والأشياء الطبيعية ، ولكن أيضًا مشاهدتها في الوقت الفعلي" ، [6] بينما قبل اختراع النقل كان على العلماء والأطباء على حد سواء الاعتماد على رسومات مرسومة باليد لتشريح الإنسان وكائناته الدقيقة. تسبب هذا في إزعاج كبير في عالم العلم والطب. سمح تطوير الأفلام وزيادة استخدام الكاميرات للأطباء والعلماء بفهم ومعرفة أفضل لمشاريعهم. [ بحاجة لمصدر ]

فيلم التصوير السينمائي تحرير

الفيلم التجريبي مشهد حديقة Roundhay، الذي صوره لويس لو برينس في 14 أكتوبر 1888 في Roundhay ، ليدز ، إنجلترا ، هو أقدم فيلم متحرك باقٍ. [7] تم تصوير هذا الفيلم على فيلم ورقي. [8]

طوَّر المخترع البريطاني ويليام فريز جرين كاميرا أفلام تجريبية وحصلت على براءة اختراع في عام 1889. [9] كان دبليو كيه إل ديكسون ، الذي كان يعمل تحت إشراف توماس ألفا إديسون ، أول من صمم جهازًا ناجحًا ، وهو Kinetograph ، [10] الحاصل على براءة اختراع في عام 1891 [11] التقطت هذه الكاميرا سلسلة من الصور اللحظية على مستحلب فوتوغرافي ايستمان كوداك القياسي مغطى بشريط شفاف بعرض 35 ملم. تم عرض نتائج هذا العمل لأول مرة على الملأ في عام 1893 ، باستخدام جهاز العرض الذي صممه أيضًا ديكسون ، Kinetoscope. داخل صندوق كبير ، يمكن لشخص واحد فقط ينظر إليه من خلال ثقب الباب أن يشاهد الفيلم.

في العام التالي ، حقق تشارلز فرانسيس جنكينز وجهاز العرض الخاص به ، Phantoscope ، [12] مشاهدة ناجحة للجمهور بينما أتقن لويس وأوغست لوميير المصور السينمائي ، وهو جهاز أخذ وطبع وعرض الفيلم في باريس في ديسمبر 1895. [ 13] كان الأخوان لوميير أول من قدم الصور المسقطة والمتحركة والصور الفوتوغرافية لجمهور يدفع الثمن لأكثر من شخص واحد.

في عام 1896 ، تم افتتاح دور السينما في فرنسا (باريس وليون وبوردو ونيس ومرسيليا) وإيطاليا (روما وميلانو ونابولي وجنوة والبندقية وبولونيا وفورلي) وبروكسل ولندن. قد يتم سرد التحسينات الزمنية في الوسيط بإيجاز. في عام 1896 ، أظهر إديسون جهاز عرضه المحسن Vitascope ، وهو أول جهاز عرض ناجح تجاريًا في الولايات المتحدة اخترع Cooper Hewitt مصابيح الزئبق التي جعلت من العملي تصوير الأفلام في الداخل دون ضوء الشمس في عام 1905. تم إنتاج الرسوم المتحركة الأولى في عام 1906. بداية الصور المتحركة في عام 1911. تم اختراع كاميرا فيلم Bell and Howell 2709 في عام 1915 مما أتاح للمخرجين التقاط صور قريبة دون تحريك الكاميرا فعليًا. بحلول أواخر العشرينيات من القرن الماضي ، كانت معظم الأفلام المنتجة عبارة عن أفلام صوتية. تم تجربة تنسيقات الشاشة العريضة لأول مرة في الخمسينيات من القرن الماضي. بحلول سبعينيات القرن الماضي ، كانت معظم الأفلام عبارة عن أفلام ملونة. اكتسبت IMAX وتنسيقات 70 مم الأخرى شعبية. أصبح التوزيع الواسع للأفلام أمرًا شائعًا ، مما مهد الطريق لـ "الأفلام الرائجة". سيطر التصوير السينمائي السينمائي على صناعة الأفلام منذ بدايتها حتى عام 2010 عندما أصبح التصوير السينمائي الرقمي هو المهيمن. لا يزال بعض المخرجين يستخدمون التصوير السينمائي ، خاصة في تطبيقات محددة أو بدافع من الولع بالتنسيق. [ بحاجة لمصدر ]

تحرير أبيض وأسود

منذ نشأتها في ثمانينيات القرن التاسع عشر ، كانت الأفلام في الغالب أحادية اللون. خلافًا للاعتقاد الشائع ، لا يعني اللون الأحادي دائمًا الأسود والأبيض ، بل يعني تصوير فيلم بنبرة أو لون واحد. نظرًا لأن تكلفة قواعد الفيلم الملون كانت أعلى بكثير ، تم إنتاج معظم الأفلام باللونين الأسود والأبيض أحادي اللون. حتى مع ظهور تجارب الألوان المبكرة ، فإن التكلفة الأكبر للألوان تعني أن الأفلام كانت تُصنع في الغالب بالأبيض والأسود حتى الخمسينيات من القرن الماضي ، عندما تم إدخال عمليات لونية أرخص ، وفي بعض السنوات تجاوزت النسبة المئوية للأفلام التي تم تصويرها على فيلم ملون 51٪. بحلول الستينيات ، أصبح اللون هو السائد في صناعة الأفلام. في العقود التالية ، زاد استخدام الأفلام الملونة بشكل كبير بينما أصبحت الأفلام أحادية اللون نادرة.

تحرير اللون

بعد ظهور الصور المتحركة ، تم استثمار قدر هائل من الطاقة في إنتاج التصوير الفوتوغرافي بالألوان الطبيعية. [14] أدى اختراع الصورة الناطقة إلى زيادة الطلب على استخدام التصوير الفوتوغرافي الملون. ومع ذلك ، بالمقارنة مع التطورات التكنولوجية الأخرى في ذلك الوقت ، كان وصول التصوير الفوتوغرافي الملون عملية بطيئة نسبيًا. [15]

لم تكن الأفلام المبكرة في الواقع أفلامًا ملونة حيث تم تصويرها أحادية اللون وملونة يدويًا أو ملونة بالآلة بعد ذلك. (يشار إلى هذه الأفلام باسم ملون و لا اللون.) أقدم مثال على ذلك هو رقصة أنابيل سربنتين المصبوغة يدويًا في عام 1895 بواسطة شركة Edison Manufacturing Company. أصبح الصبغ المستند إلى الآلة شائعًا في وقت لاحق. استمر التلوين حتى ظهور التصوير السينمائي الملون الطبيعي في العشرينيات من القرن الماضي. تم تلوين العديد من الأفلام بالأبيض والأسود مؤخرًا باستخدام التلوين الرقمي. يتضمن ذلك لقطات من الحروب العالمية والأحداث الرياضية والدعاية السياسية. [ بحاجة لمصدر ]

في عام 1902 ، أنتج إدوارد ريموند تورنر أول أفلامه باستخدام معالجة الألوان الطبيعية بدلاً من استخدام تقنيات التلوين. [16] في عام 1908 ، تم تقديم كينماكولور. في نفس العام فيلم قصير زيارة شاطئ البحر أصبح أول فيلم ملون طبيعي يُعرض للجمهور. [ بحاجة لمصدر ]

في عام 1917 ، تم تقديم أول نسخة من تكنيكولور. تم تقديم Kodachrome في عام 1935. تم تقديم Eastmancolor في عام 1950 وأصبح معيار الألوان لبقية القرن. [ بحاجة لمصدر ]

في عام 2010 ، حلت السينما الرقمية الملونة محل الأفلام الملونة. [ بحاجة لمصدر ]

تحرير التصوير السينمائي الرقمي

في التصوير السينمائي الرقمي ، يتم تصوير الفيلم على وسائط رقمية مثل تخزين الفلاش ، بالإضافة إلى توزيعه من خلال وسيط رقمي مثل محرك الأقراص الثابتة.

أساس الكاميرات الرقمية هو مستشعرات صور أشباه الموصلات المعدنية (MOS). [17] كان أول مستشعر صورة عملي لأشباه الموصلات هو الجهاز المقترن بالشحن (CCD) ، [18] استنادًا إلى تقنية مكثف MOS. [17] بعد تسويق مستشعرات CCD خلال أواخر السبعينيات إلى أوائل الثمانينيات ، بدأت صناعة الترفيه بالتحول ببطء إلى التصوير الرقمي والفيديو الرقمي خلال العقدين التاليين. [19] تبع CCD مستشعر البكسل النشط CMOS (مستشعر CMOS) ، [20] الذي تم تطويره في التسعينيات. [21] [22]

بدءًا من أواخر الثمانينيات ، بدأت شركة Sony في تسويق مفهوم "التصوير السينمائي الإلكتروني" باستخدام كاميرات الفيديو الاحترافية التناظرية Sony HDVS. لاقى الجهد نجاحًا ضئيلًا جدًا. ومع ذلك ، أدى ذلك إلى ظهور أحد أقدم الأفلام المميزة التي تم التقاطها رقميًا ، جوليا وجوليا (1987). [ بحاجة لمصدر ] في عام 1998 ، مع إدخال مسجلات HDCAM وكاميرات الفيديو الرقمية الاحترافية بدقة 1920 × 1080 بكسل استنادًا إلى تقنية CCD ، بدأت الفكرة ، التي أعيد تسميتها الآن باسم "التصوير السينمائي الرقمي" ، تكتسب قوة دفع. [ بحاجة لمصدر ]

تم إطلاق النار عليه وإصداره في عام 1998 ، البث الأخير يعتقد البعض أنه أول فيديو طويل يتم تصويره وتحريره بالكامل على معدات رقمية على مستوى المستهلك. [23] في مايو 1999 ، تحدى جورج لوكاس هيمنة وسيلة صناعة الأفلام لأول مرة من خلال تضمين لقطات تم تصويرها بكاميرات رقمية عالية الدقة في حرب النجوم: الحلقة الأولى - تهديد الشبح. في أواخر عام 2013 ، أصبح باراماونت أول استوديو رئيسي يوزع الأفلام على المسارح بتنسيق رقمي ، مما أدى إلى التخلص من الأفلام مقاس 35 مم تمامًا. منذ ذلك الحين ، ازداد الطلب على الأفلام التي سيتم تطويرها إلى تنسيق رقمي بدلاً من 35 مم بشكل كبير. [ بحاجة لمصدر ]

مع تحسن التكنولوجيا الرقمية ، بدأت استوديوهات الأفلام في التحول بشكل متزايد نحو التصوير السينمائي الرقمي. منذ عام 2010 ، أصبح التصوير السينمائي الرقمي هو الشكل السائد للتصوير السينمائي بعد أن حل محل التصوير السينمائي السينمائي إلى حد كبير. [ بحاجة لمصدر ]

تساهم جوانب عديدة في فن التصوير السينمائي منها:

تحرير تقنية السينما

تم تثبيت كاميرات الأفلام الأولى مباشرة على رأس حامل ثلاثي القوائم أو أي دعم آخر ، مع توفير أكثر أنواع أجهزة التسوية فظاظة ، على غرار رؤوس حامل ثلاثي القوائم للكاميرا الثابتة في تلك الفترة. وهكذا تم إصلاح أولى كاميرات الأفلام بشكل فعال أثناء اللقطة ، وبالتالي كانت حركات الكاميرا الأولى نتيجة لتركيب كاميرا على مركبة متحركة. كان أول ما عُرف من بين هذه الأفلام فيلمًا صوّره مصور لوميير من المنصة الخلفية لقطار يغادر القدس في عام 1896 ، وبحلول عام 1898 ، تم تصوير عدد من الأفلام من القطارات المتحركة. على الرغم من إدراجها تحت العنوان العام "للاستعراضات" في كتالوجات المبيعات في ذلك الوقت ، إلا أن تلك الأفلام التي تم تصويرها مباشرة من أمام محرك سكة حديدية كان يشار إليها عادةً على وجه التحديد باسم "الرحلات الوهمية".

في عام 1897 ، قام روبرت دبليو بول بوضع أول رأس كاميرا دوارة حقيقية على حامل ثلاثي القوائم ، حتى يتمكن من متابعة المواكب المارة لليوبيل الماسي للملكة فيكتوريا في لقطة واحدة متواصلة. كان هذا الجهاز مثبتًا على الكاميرا على محور رأسي يمكن تدويره بواسطة ترس دودي مدفوع بواسطة تدوير مقبض كرنك ، وقد طرحه بول للبيع العام في العام التالي. يشار إلى اللقطات التي تم التقاطها باستخدام مثل هذا الرأس "المتحرك" أيضًا باسم "الصور البانورامية" في كتالوجات الأفلام في العقد الأول من السينما. أدى هذا في النهاية إلى إنشاء صورة بانورامية أيضًا.

تم توفير النمط القياسي لاستوديوهات الأفلام المبكرة من خلال الاستوديو الذي بناه جورج ميلييه في عام 1897. كان لهذا السقف سقف زجاجي وثلاثة جدران زجاجية تم تشييدها على غرار الاستوديوهات الكبيرة للتصوير الفوتوغرافي الثابت ، وقد تم تجهيزها بأقمشة قطنية رقيقة يمكنها يتم شدها أسفل السطح لنشر شعاع الشمس المباشر في الأيام المشمسة. كان من المفترض أن يصبح الضوء العام الناعم بدون ظلال حقيقية التي أنتجها هذا الترتيب ، والذي يوجد أيضًا بشكل طبيعي في الأيام الملبدة بالغيوم ، أساسًا لإضاءة الأفلام في استوديوهات الأفلام خلال العقد المقبل.

مستشعر الصورة وتحرير مخزون الأفلام

يمكن أن يبدأ التصوير السينمائي بمستشعر الصورة الرقمية أو لفات الفيلم. قدمت التطورات في مستحلب الفيلم وهيكل الحبوب مجموعة واسعة من مخزونات الأفلام المتاحة. يعد اختيار مخزون الفيلم أحد القرارات الأولى التي تم اتخاذها في إعداد إنتاج فيلم نموذجي.

بصرف النظر عن اختيار مقياس الفيلم - 8 مم (هواة) ، 16 مم (شبه احترافي) ، 35 مم (احترافي) و 65 مم (تصوير ملحمي ، نادرًا ما يستخدم إلا في أماكن المناسبات الخاصة) - لدى المصور السينمائي مجموعة مختارة من الأسهم في الانعكاس (الذي ، عند تطويره ، ينتج صورة إيجابية) وتنسيقات سلبية جنبًا إلى جنب مع مجموعة واسعة من سرعات الفيلم (حساسية متفاوتة للضوء) من ISO 50 (بطيء ، أقل حساسية للضوء) إلى 800 (سريع جدًا ، شديد الحساسية للضوء ) والاستجابة المختلفة للون (تشبع منخفض ، تشبع عالٍ) والتباين (مستويات متفاوتة بين الأسود النقي (بدون تعريض) والأبيض النقي (التعرض المفرط الكامل). تؤدي التطورات والتعديلات على جميع مقاييس الفيلم تقريبًا إلى إنشاء التنسيقات "الفائقة" حيث يتم توسيع مساحة الفيلم المستخدمة لالتقاط إطار واحد للصورة ، على الرغم من أن المقياس المادي للفيلم لا يزال كما هو. تستخدم كل من Super 8 mm و Super 16 mm و Super 35 mm المزيد من مساحة الفيلم الإجمالية للصورة من العداد "العادي" غير الممتاز القطع. كلما زاد مقياس الفيلم ، زاد وضوح دقة الصورة الإجمالية والجودة الفنية. يمكن أن تقدم التقنيات المستخدمة من قبل معمل الأفلام لمعالجة مخزون الفيلم تباينًا كبيرًا في الصورة المنتجة. من خلال التحكم في درجة الحرارة وتغيير المدة التي يتم فيها نقع الفيلم في المواد الكيميائية للتطوير ، وعن طريق تخطي بعض العمليات الكيميائية (أو تخطيها جزئيًا) ، يمكن للمصورين السينمائيين تحقيق مظهر مختلف تمامًا من مخزون فيلم واحد في المختبر. بعض التقنيات التي يمكن استخدامها هي المعالجة بالدفع ، وتجاوز التبييض ، والمعالجة المتقاطعة.

تستخدم معظم السينما الحديثة التصوير السينمائي الرقمي وليس لديها مخزون أفلام [ بحاجة لمصدر ] ، ولكن يمكن ضبط الكاميرات نفسها بطرق تتجاوز بكثير قدرات مخزون فيلم معين. يمكن أن توفر درجات متفاوتة من حساسية الألوان وتباين الصورة وحساسية الضوء وما إلى ذلك. يمكن لكاميرا واحدة تحقيق جميع الأشكال المختلفة للمستحلبات المختلفة. يتم تنفيذ عمليات ضبط الصورة الرقمية مثل ISO والتباين من خلال تقدير نفس التعديلات التي ستحدث إذا كان الفيلم الفعلي قيد الاستخدام ، وبالتالي فهي عرضة لتصورات مصممي مستشعرات الكاميرا لمخزونات الأفلام المختلفة ومعلمات ضبط الصورة.

تحرير المرشحات

تُستخدم أيضًا المرشحات ، مثل مرشحات الانتشار أو مرشحات تأثير اللون ، على نطاق واسع لتحسين الحالة المزاجية أو التأثيرات الدرامية. تتكون معظم مرشحات التصوير الفوتوغرافي من قطعتين من الزجاج البصري يتم لصقهما مع بعض أشكال الصور أو مواد معالجة الضوء بين الزجاج. في حالة مرشحات الألوان ، غالبًا ما يكون هناك وسط لوني نصف شفاف مضغوط بين مستويين من الزجاج البصري. تعمل مرشحات الألوان عن طريق حجب أطوال موجية لونية معينة من الضوء من الوصول إلى الفيلم. مع الفيلم الملون ، يعمل هذا بشكل حدسي للغاية حيث يقوم الفلتر الأزرق بقطع مرور الضوء الأحمر والبرتقالي والأصفر وإنشاء صبغة زرقاء على الفيلم. في التصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود ، تُستخدم مرشحات الألوان إلى حد ما بشكل غير بديهي على سبيل المثال ، يمكن استخدام مرشح أصفر ، والذي يقلل من الأطوال الموجية للضوء الأزرق ، لتعتيم سماء النهار (عن طريق القضاء على الضوء الأزرق من ضرب الفيلم ، وبالتالي يقلل بشكل كبير من تعريض السماء الزرقاء بشكل كبير) مع عدم تحيز نغمة معظم البشر. يمكن استخدام المرشحات أمام العدسة أو ، في بعض الحالات ، خلف العدسة للحصول على تأثيرات مختلفة.

يشتهر بعض المصورين السينمائيين ، مثل كريستوفر دويل ، باستخدامهم المبتكر للفلاتر. كان دويل رائدًا في زيادة استخدام المرشحات في الأفلام ويحظى باحترام كبير في جميع أنحاء عالم السينما.

تحرير العدسة

يمكن توصيل العدسات بالكاميرا لإضفاء مظهر أو إحساس أو تأثير معين من خلال التركيز واللون وما إلى ذلك. كما تفعل العين البشرية ، تخلق الكاميرا منظورًا وعلاقات مكانية مع بقية العالم. ومع ذلك ، على عكس عين المرء ، يمكن للمصور السينمائي اختيار عدسات مختلفة لأغراض مختلفة. يعد التباين في البعد البؤري أحد الفوائد الرئيسية. يحدد البعد البؤري للعدسة زاوية الرؤية ، وبالتالي مجال الرؤية. يمكن للمصورين السينمائيين الاختيار من بين مجموعة من العدسات ذات الزاوية الواسعة والعدسات "العادية" وعدسات التركيز البؤري الطويلة ، بالإضافة إلى العدسات المقربة وأنظمة العدسات ذات التأثير الخاص الأخرى مثل عدسات borescope. العدسات ذات الزاوية الواسعة لها أطوال بؤرية قصيرة وتجعل المسافات المكانية أكثر وضوحًا. يظهر الشخص الموجود في المسافة على أنه أصغر كثيرًا بينما يلوح في الأفق شخص كبير في المقدمة. من ناحية أخرى ، تقلل عدسات التركيز البؤري الطويلة مثل هذه المبالغة ، وتصور الأشياء البعيدة على أنها قريبة من بعضها البعض وتسطيح المنظور. الاختلافات بين عرض المنظور لا ترجع في الواقع إلى الطول البؤري في حد ذاته ، ولكن بسبب المسافة بين الأهداف والكاميرا. لذلك ، فإن استخدام أطوال بؤرية مختلفة بالاقتران مع كاميرا مختلفة لمسافات الهدف يخلق هذا العرض المختلف. لا يؤثر تغيير الطول البؤري فقط مع الحفاظ على نفس موضع الكاميرا على المنظور ولكن على زاوية رؤية الكاميرا فقط.

تسمح عدسة الزوم لمشغل الكاميرا بتغيير الطول البؤري الخاص به خلال لقطة أو بسرعة بين إعدادات اللقطات. نظرًا لأن العدسات الأولية توفر جودة بصرية أكبر وهي "أسرع" (فتحات فتحة أكبر ، يمكن استخدامها في إضاءة أقل) من عدسات الزوم ، فإنها غالبًا ما تستخدم في التصوير السينمائي الاحترافي على عدسات الزوم. ومع ذلك ، قد تتطلب بعض المشاهد أو حتى أنواع صناعة الأفلام استخدام التكبير / التصغير لسرعة أو سهولة الاستخدام ، بالإضافة إلى لقطات تتضمن حركة تكبير / تصغير.

كما هو الحال في التصوير الفوتوغرافي الآخر ، يتم التحكم في الصورة المكشوفة في العدسة من خلال التحكم في فتحة الحجاب الحاجز. من أجل الاختيار الصحيح ، يحتاج المصور السينمائي إلى نقش جميع العدسات باستخدام T-stop ، وليس f-stop حتى لا يؤثر فقدان الضوء في النهاية بسبب الزجاج على التحكم في التعريض الضوئي عند ضبطه باستخدام العدادات المعتادة. يؤثر اختيار الفتحة أيضًا على جودة الصورة (الانحرافات) وعمق المجال.

عمق المجال والتركيز تحرير

يؤثر الطول البؤري وفتحة العدسة الحاجزة على عمق مجال المشهد - أي مقدار الخلفية والوسط الأرضي والمقدمة التي سيتم عرضها في "تركيز مقبول" (يوجد مستوى واحد دقيق فقط من الصورة في التركيز الدقيق) على هدف الفيلم أو الفيديو. يتم تحديد عمق المجال (يجب عدم الخلط بينه وبين عمق التركيز) من خلال حجم الفتحة والمسافة البؤرية. يتم إنشاء عمق مجال كبير أو عميق بفتحة قزحية صغيرة جدًا والتركيز على نقطة في المسافة ، بينما سيتم تحقيق عمق مجال ضحل بفتحة قزحية كبيرة (مفتوحة) وتركيز أقرب إلى العدسة. يخضع عمق المجال أيضًا لحجم التنسيق. إذا اعتبر المرء مجال الرؤية وزاوية الرؤية ، فكلما كانت الصورة أصغر ، يجب أن يكون الطول البؤري أقصر ، وذلك للحفاظ على نفس مجال الرؤية. ثم ، كلما كانت الصورة أصغر ، يتم الحصول على مزيد من عمق المجال لنفس مجال الرؤية. لذلك ، فإن عمق المجال 70 مم أقل من 35 مم لمجال رؤية معين ، و 16 مم أكثر من 35 مم ، وكاميرات الفيديو المبكرة ، بالإضافة إلى معظم كاميرات الفيديو الحديثة على مستوى المستهلك ، حتى عمق مجال أكبر من 16 مم.

في المواطن كين (1941) ، استخدم المصور السينمائي Gregg Toland والمخرج Orson Welles فتحات أكثر إحكامًا لإنشاء كل تفاصيل مقدمة وخلفية المجموعات بتركيز حاد. تُعرف هذه الممارسة بالتركيز العميق. أصبح التركيز العميق جهازًا سينمائيًا شائعًا من الأربعينيات فصاعدًا في هوليوود. اليوم ، الاتجاه هو لمزيد من التركيز الضحل. يُعرف تغيير مستوى التركيز من كائن أو شخصية إلى أخرى داخل اللقطة باسم a التركيز على الرف.

في وقت مبكر من الانتقال إلى التصوير السينمائي الرقمي ، كان عدم قدرة كاميرات الفيديو الرقمية على تحقيق عمق ضحل للمجال بسهولة ، بسبب مستشعرات الصور الصغيرة ، في البداية مصدر إحباط لصانعي الأفلام الذين يحاولون محاكاة مظهر فيلم 35 ملم. تم تصميم المحولات الضوئية التي أنجزت ذلك عن طريق تركيب عدسة ذات تنسيق أكبر والتي تعرض صورتها ، بحجم التنسيق الأكبر ، على شاشة زجاجية أرضية تحافظ على عمق المجال. ثم تم تركيب المحول والعدسة على كاميرا الفيديو ذات التنسيق الصغير والتي ركزت بدورها على الشاشة الزجاجية الأرضية.

تتمتع الكاميرات الرقمية ذات العدسة الأحادية العاكسة بأحجام مستشعر مماثلة لأحجام إطار الفيلم 35 مم ، وبالتالي فهي قادرة على إنتاج صور بعمق مجال مماثل. أثار ظهور وظائف الفيديو في هذه الكاميرات ثورة في التصوير السينمائي الرقمي ، حيث اعتمد المزيد والمزيد من صانعي الأفلام الكاميرات الثابتة لهذا الغرض بسبب الصفات الشبيهة بالأفلام في صورهم. في الآونة الأخيرة ، تم تجهيز المزيد والمزيد من كاميرات الفيديو المخصصة بأجهزة استشعار أكبر قادرة على الوصول إلى عمق مجال يشبه الفيلم 35 ملم.

نسبة العرض إلى الارتفاع وتأطير التحرير

نسبة العرض إلى الارتفاع للصورة هي نسبة عرضها إلى ارتفاعها. يمكن التعبير عن هذا إما كنسبة من 2 عدد صحيح ، مثل 4: 3 ، أو بتنسيق عشري ، مثل 1.33: 1 أو ببساطة 1.33. توفر النسب المختلفة تأثيرات جمالية مختلفة. اختلفت معايير نسبة العرض إلى الارتفاع بشكل كبير بمرور الوقت.

خلال العصر الصامت ، تباينت نسب العرض إلى الارتفاع على نطاق واسع ، من مربع 1: 1 ، وصولاً إلى الشاشة العريضة القصوى 4: 1 Polyvision. ومع ذلك ، منذ عام 1910 ، استقرت الصور المتحركة الصامتة بشكل عام على نسبة 4: 3 (1.33). أدى إدخال الصوت على الفيلم إلى تضييق نسبة العرض إلى الارتفاع لفترة وجيزة ، لإتاحة مساحة لشريط الصوت. في عام 1932 ، تم تقديم معيار جديد ، نسبة الأكاديمية 1.37 ، عن طريق زيادة سماكة خط الإطار.

لسنوات ، اقتصر المصورون السينمائيون على استخدام نسبة الأكاديمية ، ولكن في الخمسينيات من القرن الماضي ، بفضل شعبية Cinerama ، تم تقديم نسب الشاشة العريضة في محاولة لجذب الجماهير مرة أخرى إلى المسرح وبعيدًا عن أجهزة التلفزيون المنزلية. قدمت تنسيقات الشاشة العريضة الجديدة هذه للمصورين السينمائيين إطارًا أوسع يمكن من خلاله تكوين صورهم.

تم اختراع العديد من أنظمة التصوير الاحتكارية المختلفة واستخدامها في الخمسينيات من القرن الماضي لإنشاء أفلام ذات شاشة عريضة ، لكن فيلمًا واحدًا مهيمنًا: عملية الصورة المشوهة ، والتي تضغط بصريًا على الصورة لتصوير ضعف المنطقة الأفقية إلى نفس الحجم الرأسي مثل العدسات "الكروية" القياسية. كان أول تنسيق بصورة مشوهة شائعًا هو CinemaScope ، والذي استخدم نسبة عرض إلى ارتفاع 2.35 ، على الرغم من أنه كان في الأصل 2.55. تم استخدام CinemaScope من 1953 إلى 1967 ، ولكن نظرًا للعيوب التقنية في التصميم وملكيتها من قبل Fox ، سيطرت العديد من شركات الطرف الثالث ، بقيادة التحسينات التقنية لـ Panavision في الخمسينيات ، على سوق العدسات السينمائية بصور مشوهة. أدت التغييرات التي تم إجراؤها على معايير الإسقاط SMPTE إلى تغيير النسبة المتوقعة من 2.35 إلى 2.39 في عام 1970 ، على الرغم من أن هذا لم يغير أي شيء فيما يتعلق بمعايير الصورة المشوهة للتصوير الفوتوغرافي ، فإن جميع التغييرات فيما يتعلق بنسبة العرض إلى الارتفاع للتصوير الفوتوغرافي بصورة مشوهة 35 مم خاصة بأحجام الكاميرا أو بوابة جهاز العرض ، وليس النظام البصري. بعد "حروب الشاشة العريضة" في الخمسينيات من القرن الماضي ، استقرت صناعة الصور المتحركة في 1.85 كمعيار للإسقاط المسرحي في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة. هذه نسخة مقصوصة من 1.37. اختارت أوروبا وآسيا 1.66 في البداية ، على الرغم من أن 1.85 تغلغل إلى حد كبير في هذه الأسواق في العقود الأخيرة. استخدمت بعض الأفلام "الملحمية" أو أفلام المغامرات صيغة الصورة المشوهة 2.39 (غالبًا ما يُشار إليها بشكل غير صحيح "2.40")

في التسعينيات ، مع ظهور الفيديو عالي الدقة ، أنشأ مهندسو التلفزيون نسبة 1.78 (16: 9) كحل وسط رياضي بين المعيار المسرحي 1.85 والتلفزيون 1.33 ، حيث لم يكن من العملي إنتاج أنبوب تلفزيون CRT تقليدي بعرض 1.85. حتى هذا التغيير ، لم يكن هناك شيء نشأ في 1.78. اليوم ، يعد هذا معيارًا للفيديو عالي الدقة وللتلفزيون ذي الشاشة العريضة.

تحرير الإضاءة

الضوء ضروري لإنشاء تعريض للصورة على إطار فيلم أو على هدف رقمي (CCD ، إلخ). يتجاوز فن الإضاءة للتصوير السينمائي التعرض الأساسي إلى جوهر رواية القصص المرئية. تساهم الإضاءة بشكل كبير في الاستجابة العاطفية التي يشاهدها الجمهور أثناء مشاهدة إحدى الصور المتحركة. يمكن أن يؤثر الاستخدام المتزايد للفلاتر بشكل كبير على الصورة النهائية ويؤثر على الإضاءة.

تحرير حركة الكاميرا

لا يمكن للتصوير السينمائي أن يصور موضوعًا متحركًا فحسب ، بل يمكنه أيضًا استخدام كاميرا تمثل وجهة نظر الجمهور أو وجهة نظره ، والتي تتحرك أثناء التصوير. تلعب هذه الحركة دورًا مهمًا في اللغة العاطفية لصور الأفلام وردود الفعل العاطفية للجمهور على الحدث. تتراوح التقنيات من أبسط حركات التحريك (التحول الأفقي في وجهة النظر من موضع ثابت مثل قلب رأسك من جانب إلى جانب) والإمالة (التحول الرأسي في وجهة النظر من موضع ثابت مثل إمالة رأسك للخلف للنظر إلى السماء أو لأسفل للنظر إلى الأرض) إلى التدليل (وضع الكاميرا على منصة متحركة لتحريكها أقرب أو أبعد من الموضوع) ، والتتبع (وضع الكاميرا على منصة متحركة لتحريكها إلى اليسار أو اليمين) ، ورفع (تحريك الكاميرا في الوضع الرأسي قادرة على رفعها عن الأرض بالإضافة إلى تأرجحها من جانب إلى آخر من وضع قاعدة ثابتة) ، وتوليفات من أعلاه. غالبًا ما واجه المصورون السينمائيون مشاكل لم تكن شائعة لدى فناني الجرافيك الآخرين بسبب عنصر الحركة. [24]

تم تركيب الكاميرات على كل شكل من أشكال النقل التي يمكن تخيلها تقريبًا. يمكن أيضًا أن تكون معظم الكاميرات محمولة باليد ، أي في يد مشغل الكاميرا الذي ينتقل من موضع إلى آخر أثناء تصوير الحدث. ظهرت منصات التثبيت الشخصية في أواخر السبعينيات من خلال اختراع Garrett Brown ، والتي أصبحت تعرف باسم Steadicam. Steadicam عبارة عن ذراع تثبيت وتثبيت للجسم يتصل بالكاميرا ، ويدعم الكاميرا أثناء عزلها عن حركات جسم المشغل. بعد انتهاء صلاحية براءة اختراع Steadicam في أوائل التسعينيات ، بدأت العديد من الشركات الأخرى في تصنيع مفهومها لمثبت الكاميرا الشخصي. هذا الاختراع أكثر شيوعًا في جميع أنحاء العالم السينمائي اليوم. من الأفلام الطويلة إلى الأخبار المسائية ، بدأت المزيد والمزيد من الشبكات في استخدام مثبت الكاميرا الشخصي.

تم إنشاء المؤثرات الخاصة الأولى في السينما أثناء تصوير الفيلم. أصبحت هذه تُعرف باسم تأثيرات "داخل الكاميرا". في وقت لاحق ، تم تطوير التأثيرات البصرية والرقمية بحيث يمكن للمحررين وفناني المؤثرات المرئية التحكم بشكل أكثر إحكامًا في العملية من خلال التلاعب بالفيلم في مرحلة ما بعد الإنتاج.

يُظهر فيلم The Execution of Mary Stuart عام 1896 ممثلة ترتدي زي الملكة وتضع رأسها على كتلة الإعدام أمام مجموعة صغيرة من المارة في اللباس الإليزابيثي. ينزل الجلاد بفأسه ، ويسقط رأس الملكة المقطوع على الأرض. تم عمل هذه الحيلة من خلال إيقاف الكاميرا واستبدال الممثل بدمية ، ثم إعادة تشغيل الكاميرا قبل سقوط الفأس. تم بعد ذلك قص قطعتين من الفيلم وتثبيتهما معًا بحيث يبدو الإجراء مستمرًا عند عرض الفيلم ، مما أدى إلى خلق وهم شامل ووضع الأساس بنجاح للتأثيرات الخاصة.

كان هذا الفيلم من بين تلك التي تم تصديرها إلى أوروبا باستخدام أول آلات Kinetoscope في عام 1895 وشاهده جورج ميلييه ، الذي كان يقدم عروضًا سحرية في مسرحه روبرت هودين في باريس في ذلك الوقت. بدأ صناعة الأفلام في عام 1896 ، وبعد أن قام بتقليد أفلام أخرى من أفلام إديسون ولوميير وروبرت بول ، قام بعمل Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin (السيدة المتلاشية). This film shows a woman being made to vanish by using the same stop motion technique as the earlier Edison film. After this, Georges Méliès made many single shot films using this trick over the next couple of years.

Double exposure Edit

The other basic technique for trick cinematography involves double exposure of the film in the camera, which was first done by George Albert Smith in July 1898 in the UK. Smith's The Corsican Brothers (1898) was described in the catalogue of the Warwick Trading Company, which took up the distribution of Smith's films in 1900, thus:

"One of the twin brothers returns home from shooting in the Corsican mountains, and is visited by the ghost of the other twin. By extremely careful photography the ghost appears *quite transparent*. After indicating that he has been killed by a sword-thrust, and appealing for vengeance, he disappears. A 'vision' then appears showing the fatal duel in the snow. To the Corsican's amazement, the duel and death of his brother are vividly depicted in the vision, and overcome by his feelings, he falls to the floor just as his mother enters the room."

The ghost effect was done by draping the set in black velvet after the main action had been shot, and then re-exposing the negative with the actor playing the ghost going through the actions at the appropriate part. Likewise, the vision, which appeared within a circular vignette or matte, was similarly superimposed over a black area in the backdrop to the scene, rather than over a part of the set with detail in it, so that nothing appeared through the image, which seemed quite solid. Smith used this technique again in Santa Claus (1898).

Georges Méliès first used superimposition on a dark background in La Caverne maudite (The Cave of the Demons) made a couple of months later in 1898, and elaborated it with many superimpositions in the one shot in Un Homme de têtes (The Four Troublesome Heads). He created further variations in subsequent films.

Frame rate selection Edit

Motion picture images are presented to an audience at a constant speed. In the theater it is 24 frames per second, in NTSC (US) Television it is 30 frames per second (29.97 to be exact), in PAL (Europe) television it is 25 frames per second. This speed of presentation does not vary.

However, by varying the speed at which the image is captured, various effects can be created knowing that the faster or slower recorded image will be played at a constant speed. Giving the cinematographer even more freedom for creativity and expression to be made.

For instance, time-lapse photography is created by exposing an image at an extremely slow rate. If a cinematographer sets a camera to expose one frame every minute for four hours, and then that footage is projected at 24 frames per second, a four-hour event will take 10 seconds to present, and one can present the events of a whole day (24 hours) in just one minute.

The inverse of this, if an image is captured at speeds above that at which they will be presented, the effect is to greatly slow down (slow motion) the image. If a cinematographer shoots a person diving into a pool at 96 frames per second, and that image is played back at 24 frames per second, the presentation will take 4 times as long as the actual event. Extreme slow motion, capturing many thousands of frames per second can present things normally invisible to the human eye, such as bullets in flight and shockwaves travelling through media, a potentially powerful cinematographical technique.

In motion pictures, the manipulation of time and space is a considerable contributing factor to the narrative storytelling tools. Film editing plays a much stronger role in this manipulation, but frame rate selection in the photography of the original action is also a contributing factor to altering time. For example, Charlie Chaplin's العصور الحديثة was shot at "silent speed" (18 fps) but projected at "sound speed" (24 fps), which makes the slapstick action appear even more frenetic.

Speed ramping, or simply "ramping", is a process whereby the capture frame rate of the camera changes over time. For example, if in the course of 10 seconds of capture, the capture frame rate is adjusted from 60 frames per second to 24 frames per second, when played back at the standard movie rate of 24 frames per second, a unique time-manipulation effect is achieved. For example, someone pushing a door open and walking out into the street would appear to start off in slow-motion, but in a few seconds later within the same shot, the person would appear to walk in "realtime" (normal speed). The opposite speed-ramping is done in المصفوفة when Neo re-enters the Matrix for the first time to see the Oracle. As he comes out of the warehouse "load-point", the camera zooms into Neo at normal speed but as it gets closer to Neo's face, time seems to slow down, foreshadowing the manipulation of time itself within the Matrix later in the movie.

Other special techniques Edit

G. A. Smith initiated the technique of reverse motion and also improved the quality of self-motivating images. This he did by repeating the action a second time while filming it with an inverted camera and then joining the tail of the second negative to that of the first. The first films using this were Tipsy, Topsy, Turvy و The Awkward Sign Painter, the latter which showed a sign painter lettering a sign, and then the painting on the sign vanishing under the painter's brush. The earliest surviving example of this technique is Smith's The House That Jack Built, made before September 1901. Here, a small boy is shown knocking down a castle just constructed by a little girl out of children's building blocks. A title then appears, saying "Reversed", and the action is repeated in reverse so that the castle re-erects itself under his blows.

Cecil Hepworth improved upon this technique by printing the negative of the forwards motion backwards frame by frame, so that in the production of the print the original action was exactly reversed. Hepworth made The Bathers in 1900, in which bathers who have undressed and jumped into the water appear to spring backwards out of it, and have their clothes magically fly back onto their bodies.

The use of different camera speeds also appeared around 1900. Robert Paul's On a Runaway Motor Car through Piccadilly Circus (1899), had the camera turn so slowly that when the film was projected at the usual 16 frames per second, the scenery appeared to be passing at great speed. Cecil Hepworth used the opposite effect in The Indian Chief and the Seidlitz powder (1901), in which a naïve Red Indian eats a lot of the fizzy stomach medicine, causing his stomach to expand and then he then leaps around balloon-like. This was done by cranking the camera faster than the normal 16 frames per second giving the first "slow motion" effect.

In descending order of seniority, the following staff is involved:

  • Director of photography, also called cinematographer
  • Camera operator, also called cameraman
  • First assistant camera, also called focus puller
  • Second assistant camera, also called clapper loader

In the film industry, the cinematographer is responsible for the technical aspects of the images (lighting, lens choices, composition, exposure, filtration, film selection), but works closely with the director to ensure that the artistic aesthetics are supporting the director's vision of the story being told. The cinematographers are the heads of the camera, grip and lighting crew on a set, and for this reason, they are often called directors of photography or DPs. The American Society of Cinematographers defines cinematography as a creative and interpretive process that culminates in the authorship of an original work of art rather than the simple recording of a physical event. Cinematography is not a subcategory of photography. Rather, photography is but one craft that the cinematographer uses in addition to other physical, organizational, managerial, interpretive. and image-manipulating techniques to effect one coherent process. [25] In British tradition, if the DOP actually operates the camera him/herself they are called the cinematographer. On smaller productions, it is common for one person to perform all these functions alone. The career progression usually involves climbing up the ladder from seconding, firsting, eventually to operating the camera.

Directors of photography make many creative and interpretive decisions during the course of their work, from pre-production to post-production, all of which affect the overall feel and look of the motion picture. Many of these decisions are similar to what a photographer needs to note when taking a picture: the cinematographer controls the film choice itself (from a range of available stocks with varying sensitivities to light and color), the selection of lens focal lengths, aperture exposure and focus. Cinematography, however, has a temporal aspect (see persistence of vision), unlike still photography, which is purely a single still image. It is also bulkier and more strenuous to deal with movie cameras, and it involves a more complex array of choices. As such a cinematographer often needs to work cooperatively with more people than does a photographer, who could frequently function as a single person. As a result, the cinematographer's job also includes personnel management and logistical organization. Given the in-depth knowledge, a cinematographer requires not only of his or her own craft but also that of other personnel, formal tuition in analogue or digital filmmaking can be advantageous. [26]


Will movie theatres be consigned to the history books?

V Venkateswara Rao

Cineworld, the world’s second-biggest cinema chain, will close its UK and US movie theatres this week, leaving as many as 45,000 workers unemployed, as it fights a coronavirus-related collapse in film releases and cinema-going. The company said the reluctance of studios to go ahead with major releases such as the new James Bond film had left it no choice but to close all its 536 Regal theatres in the U.S. and its 127 Cineworld and Picturehouse theatres in the UK from October 8. “From a liquidity point of view, we were bleeding much bigger amounts when we are open than when we were closed,” Cineworld Chief Executive Mooky Greidinger said.

The other major multiplex chain in America, AMC Theatres, has not announced plans to close, although S&P Global last week warned that AMC risks running out of liquidity within six months, “unless it is able to raise additional capital, which we view as unlikely, or attendance levels materially improve,” هوليوود ريبورتر قالت.

Cinema theatres reopened in parts of India from October 15 under “Unlock 5.0”, after seven months of shutdown. Nearly 10,000 theatres in India closed in mid-March when the government imposed restrictions to fight the virus. The Central government has allowed cinemas to reopen with 50 percent capacity uniformly across all states, irrespective of the varying level of infections in different states. By comparison, the US state of California has a four-tier system that dictates capacity. If a county has 4 to 7 daily new cases per 1,00,000 population, cinemas can open with 25 percent capacity or 100 people, whichever is lower. In comparison, among the Indian states reopening cinemas, Delhi leads the way with 17 daily new cases per 1,00,000 population.

The safety protocols to be followed by theatres are based on five tenets: face masks, zero contact, physical distancing, temperature checks, and relentless sanitisation.

However, authorities in Mumbai, the home of Bollywood, have put off reopening cinemas for the time being. The western state of Maharashtra, of which Mumbai is the capital, is the worst-hit state in India, with more nearly 37% of the country’s COVID-19 fatalities.

Cinemas are reopening by re-releasing films that are eight months to a-year-and-a-half-old. Older films like ‘Tanhaji’, a historical epic about a Hindu warrior who rises against the Mughals, ‘Thappad’, a social drama on domestic violence, and ‘Shubh Mangal Zyada Saavdhan’, a romantic comedy featuring a gay couple, were played across multiple screens. Producers aren't sure that people will feel comfortable to step out and head into a cinema, and that's why Bollywood films continue to head to streaming.

Amazon Prime Video has unveiled nine Indian films — to be released October through December — that were originally headed to theatres. These include the Varun Dhawan, Sara Ali Khan-starrer Hindi-language comedy ‘Coolie No. 1’ and the Rajkummar Rao, Nushrratt Bharuccha-led Hindi-language black comedy ‘Chhalaang’. Every year, the $ 2.8 billion Indian film industry produces more than 2,000 films in Hindi and various regional languages.

This could very easily turn into a vicious cycle for cinema theatres, where the lack of new buzzy films and lack of audiences feed into each other. On October 15, however, movie theatres struggled to lure the public back when they reopened. Many theatres ran shows for small audiences. In the capital city of New Delhi, one cinema theatre has reportedly attracted just a little more than two dozen people for its late afternoon show. Most of the moviegoers were guards and the housekeeping staff of the shopping mall that houses the theatre.

Movie theatres pose some of the biggest infection risks since they put people in a closed space for an extended period of time, where the virus can spread easily. Medical professionals consider “going to a movie theatre” among the highest of risks, alongside gyms, buffets, and theme parks. With India’s virus cases surging nearing the eight million mark, the threat of infection remains strong.

So, what is the future of the theatre industry, and can it survive the pandemic? That’s uncertain. Cinema theatres right now are facing an "existential crisis”. It would appear that the moviegoers will be comfortable once again going to the movies, only after the pandemic is over or at least once an effective vaccine has been administered to much of the population. No one knows for sure how long a wait we’re looking at for that to happen. As per latest reports, vaccine distribution may happen only after a year's time. Till such time, do the cinema theatres have enough cash to survive?

(V Venkateswara Rao is an alumnus of IIM, Ahmedabad and a retired corporate professional.)


BISEXUAL

A History of Bisexuality by Steven Angelides

&ldquoWhy is bisexuality the object of such skepticism? Why do sexologists steer clear of it in their research? Why has bisexuality, in stark contrast to homosexuality, only recently emerged as a nascent political and cultural identity? Bisexuality has been rendered as mostly irrelevant to the history, theory, and politics of sexuality. مع A History of Bisexuality, Steven Angelides explores the reasons why, and invites us to rethink our preconceptions about sexual identity. Retracing the evolution of sexology, and revisiting modern epistemological categories of sexuality in psychoanalysis, gay liberation, social constructionism, queer theory, biology, and human genetics, Angelides argues that bisexuality has historically functioned as the structural other to sexual identity itself, undermining assumptions about heterosexuality and homosexuality. In a book that will become the center of debate about the nature of sexuality for years to come, A History of Bisexuality compels us to rethink contemporary discourses of sexual theory and politics.&rdquo

Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life by Marjorie Garber

&ldquoIn this witty, learned, and scrupulously researched book, the author examines bisexuality and its many modes through a variety of critical lenses: cultural, literary, and psychological. Bisexuality is a monumental inquiry into what &lsquonormal&rsquo might mean, and just how difficult it is to make claims about sexuality, someone else&rsquos or one&rsquos own.&rdquo

Bisexuality in the Ancient World by Eva Cantarella

&ldquoIn this readable and thought-provoking history of bisexuality in the classical age, Eva Cantarella draws on the full range of sources―from legal texts, inscriptions, and medical documents to poetry and philosophical literature―to reconstruct and compare the bisexual cultures of Athens and Rome.&rdquo


Cinema Books - History

inema&aposs 100 years seem to have the shape of a life cycle: an inevitable birth, the steady accumulation of glories and the onset in the last decade of an ignominious, irreversible decline. It&aposs not that you can&apost look forward anymore to new films that you can admire. But such films not only have to be exceptions -- that&aposs true of great achievements in any art. They have to be actual violations of the norms and practices that now govern movie making everywhere in the capitalist and would-be capitalist world -- which is to say, everywhere. And ordinary films, films made purely for entertainment (that is, commercial) purposes, are astonishingly witless the vast majority fail resoundingly to appeal to their cynically targeted audiences. While the point of a great film is now, more than ever, to be a one-of-a-kind achievement, the commercial cinema has settled for a policy of bloated, derivative film-making, a brazen combinatory or recombinatory art, in the hope of reproducing past successes. Cinema, once heralded as the art of the 20th century, seems now, as the century closes numerically, to be a decadent art.

Perhaps it is not cinema that has ended but only cinephilia -- the name of the very specific kind of love that cinema inspired. Each art breeds its fanatics. The love that cinema inspired, however, was special. It was born of the conviction that cinema was an art unlike any other: quintessentially modern distinctively accessible poetic and mysterious and erotic and moral -- all at the same time. Cinema had apostles. (It was like religion.) Cinema was a crusade. For cinephiles, the movies encapsulated everything. Cinema was both the book of art and the book of life.

As many people have noted, the start of movie making a hundred years ago was, conveniently, a double start. In roughly the year 1895, two kinds of films were made, two modes of what cinema could be seemed to emerge: cinema as the transcription of real unstaged life (the Lumiere brothers) and cinema as invention, artifice, illusion, fantasy (Melies). But this is not a true opposition. The whole point is that, for those first audiences, the very transcription of the most banal reality -- the Lumiere brothers filming "The Arrival of a Train at La Ciotat Station" -- was a fantastic experience. Cinema began in wonder, the wonder that reality can be transcribed with such immediacy. All of cinema is an attempt to perpetuate and to reinvent that sense of wonder.

Everything in cinema begins with that moment, 100 years ago, when the train pulled into the station. People took movies into themselves, just as the public cried out with excitement, actually ducked, as the train seemed to move toward them. Until the advent of television emptied the movie theaters, it was from a weekly visit to the cinema that you learned (or tried to learn) how to walk, to smoke, to kiss, to fight, to grieve. Movies gave you tips about how to be attractive. Example: It looks good to wear a raincoat even when it isn&apost raining. But whatever you took home was only a part of the larger experience of submerging yourself in lives that were not yours. The desire to lose yourself in other people&aposs lives . . . faces. This is a larger, more inclusive form of desire embodied in the movie experience. Even more than what you appropriated for yourself was the experience of surrender to, of being transported by, what was on the screen. You wanted to be kidnapped by the movie -- and to be kidnapped was to be overwhelmed by the physical presence of the image. The experience of "going to the movies" was part of it. To see a great film only on television isn&apost to have really seen that film. It&aposs not only a question of the dimensions of the image: the disparity between a larger-than-you image in the theater and the little image on the box at home. The conditions of paying attention in a domestic space are radically disrespectful of film. Now that a film no longer has a standard size, home screens can be as big as living room or bedroom walls. But you are still in a living room or a bedroom. To be kidnapped, you have to be in a movie theater, seated in the dark among anonymous strangers.

No amount of mourning will revive the vanished rituals -- erotic, ruminative -- of the darkened theater. The reduction of cinema to assaultive images, and the unprincipled manipulation of images (faster and faster cutting) to make them more attention-grabbing, has produced a disincarnated, lightweight cinema that doesn&apost demand anyone&aposs full attention. Images now appear in any size and on a variety of surfaces: on a screen in a theater, on disco walls and on megascreens hanging above sports arenas. The sheer ubiquity of moving images has steadily undermined the standards people once had both for cinema as art and for cinema as popular entertainment.

In the first years there was, essentially, no difference between these two forms. And all films of the silent era -- from the masterpieces of Feuillade, D. W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau and King Vidor to the most formula-ridden melodramas and comedies -- are on a very high artistic level, compared with most of what was to follow. With the coming of sound, the image making lost much of its brilliance and poetry, and commercial standards tightened. This way of making movies -- the Hollywood system -- dominated film making for about 25 years (roughly from 1930 to 1955). The most original directors, like Erich von Stroheim and Orson Welles, were defeated by the system and eventually went into artistic exile in Europe -- where more or less the same quality-defeating system was now in place, with lower budgets only in France were a large number of superb films produced throughout this period. Then, in the mid-1950&aposs, vanguard ideas took hold again, rooted in the idea of cinema as a craft pioneered by the Italian films of the immediate postwar period. A dazzling number of original, passionate films of the highest seriousness got made.

It was at this specific moment in the 100-year history of cinema that going to movies, thinking about movies, talking about movies became a passion among university students and other young people. You fell in love not just with actors but with cinema itself. Cinephilia had first become visible in the 1950&aposs in France: its forum was the legendary film magazine Cahiers du Cinema (followed by similarly fervent magazines in Germany, Italy, Great Britain, Sweden, the United States and Canada). Its temples, as it spread throughout Europe and the Americas, were the many cinematheques and clubs specializing in films from the past and directors&apos retrospectives that sprang up. The 1960&aposs and early 1970&aposs was the feverish age of movie-going, with the full-time cinephile always hoping to find a seat as close as possible to the big screen, ideally the third row center. "One can&apost live without Rossellini," declares a character in Bertolucci&aposs "Before the Revolution" (1964) -- and means it.

For some 15 years there were new masterpieces every month. How far away that era seems now. To be sure, there was always a conflict between cinema as an industry and cinema as an art, cinema as routine and cinema as experiment. But the conflict was not such as to make impossible the making of wonderful films, sometimes within and sometimes outside of mainstream cinema. Now the balance has tipped decisively in favor of cinema as an industry. The great cinema of the 1960&aposs and 1970&aposs has been thoroughly repudiated. Already in the 1970&aposs Hollywood was plagiarizing and rendering banal the innovations in narrative method and in the editing of successful new European and ever-marginal independent American films. Then came the catastrophic rise in production costs in the 1980&aposs, which secured the worldwide reimposition of industry standards of making and distributing films on a far more coercive, this time truly global scale. Soaring producton costs meant that a film had to make a lot of money right away, in the first month of its release, if it was to be profitable at all -- a trend that favored the blockbuster over the low-budget film, although most blockbusters were flops and there were always a few "small" films that surprised everyone by their appeal. The theatrical release time of movies became shorter and shorter (like the shelf life of books in bookstores) many movies were designed to go directly into video. Movie theaters continued to close -- many towns no longer have even one -- as movies became, mainly, one of a variety of habit-forming home entertainments.

In this country, the lowering of expectations for quality and the inflation of expectations for profit have made it virtually impossible for artistically ambitious American directors, like Francis Ford Coppola and Paul Schrader, to work at their best level. Abroad, the result can be seen in the melancholy fate of some of the greatest directors of the last decades. What place is there today for a maverick like Hans- Jurgen Syberberg, who has stopped making films altogether, or for the great Godard, who now makes films about the history of film, on video? Consider some other cases. The internationalizing of financing and therefore of casts were disastrous for Andrei Tarkovsky in the last two films of his stupendous (and tragically abbreviated) career. And how will Aleksandr Sokurov find the money to go on making his sublime films, under the rude conditions of Russian capitalism?

Predictably, the love of cinema has waned. People still like going to the movies, and some people still care about and expect something special, necessary from a film. And wonderful films are still being made: Mike Leigh&aposs "Naked," Gianni Amelio&aposs "Lamerica," Fred Kelemen&aposs "Fate." But you hardly find anymore, at least among the young, the distinctive cinephilic love of movies that is not simply love of but a certain taste in films (grounded in a vast appetite for seeing and reseeing as much as possible of cinema&aposs glorious past). Cinephilia itself has come under attack, as something quaint, outmoded, snobbish. For cinephilia implies that films are unique, unrepeatable, magic experiences. Cinephilia tells us that the Hollywood remake of Godard&aposs "Breathless" cannot be as good as the original. Cinephilia has no role in the era of hyperindustrial films. For cinephilia cannot help, by the very range and eclecticism of its passions, from sponsoring the idea of the film as, first of all, a poetic object and cannot help from inciting those outside the movie industry, like painters and writers, to want to make films, too. It is precisely this notion that has been defeated.

If cinephilia is dead, then movies are dead too . . . no matter how many movies, even very good ones, go on being made. If cinema can be resurrected, it will only be through the birth of a new kind of cine-love.

Susan Sontag is the author, most recently, of "The Volcano Lover," a novel, and "Alice in Bed," a play.

Return to the Books Home Page


1920–1945

The early 1920s saw the rise of several new production companies and most films made during this era were either mythological or historical in nature. Imports from Hollywood, primarily action films, were well received by Indian audiences, and producers quickly began following suit. However, filmed versions of episodes from Indian classics and mythological literature, such as The Ramayana و The Mahabharata, still dominated throughout the decade.

1931 saw the release of Alam Ara, the first talkie, and the film that paved the way for the future of Indian cinema. The number of productions companies began to skyrocket, as did the number of films being produced each year—from 108 in 1927, to 328 in 1931. Color films soon began to appear, as did early efforts at animation. Giant movie palaces were built and there was a noticeable shift in audience makeup, namely in a significant growth in working-class attendees, who in the silent era accounted for only a small percentage of tickets sold. The WWII years saw a decrease in the number of films produced as a result of limited imports of film stock and government restrictions on the maximum allowed running time. Still, audiences remained faithful, and each year saw an impressive rise in ticket sales.


What Is Japanese Cinema?

What might Godzilla and Kurosawa have in common? What, if anything, links Ozu’s sparse portraits of domestic life and the colorful worlds of anime? في What Is Japanese Cinema? Yomota Inuhiko provides a concise and lively history of Japanese film that shows how cinema tells the story of Japan’s modern age.

Discussing popular works alongside auteurist masterpieces, Yomota considers films in light of both Japanese cultural particularities and cinema as a worldwide art form. He covers the history of Japanese film from the silent era to the rise of J-Horror in its historical, technological, and global contexts. Yomota shows how Japanese film has been shaped by traditonal art forms such as kabuki theater as well as foreign influences spanning Hollywood and Italian neorealism. Along the way, he considers the first golden age of Japanese film colonial filmmaking in Korea, Manchuria, and Taiwan the impact of World War II and the U.S. occupation the Japanese film industry’s rise to international prominence during the 1950s and 1960s and the challenges and technological shifts of recent decades. Alongside a larger thematic discussion of what defines and characterizes Japanese film, Yomota provides insightful readings of canonical directors including Kurosawa, Ozu, Suzuki, and Miyazaki as well as genre movies, documentaries, indie film, and pornography. An incisive and opinionated history, What Is Japanese Cinema? is essential reading for admirers and students of Japan’s contributions to the world of film.


1 Comment

Hi, Amber!
I just read your “A Brief History of Mystery Books” and think it excellent: comprehensive and well-written without being pedantic or pretentious (would that the same could be said of all such writings!). Vintage mysteries represent my favorite genre, seconded by horror and, to a lesser extent, crime. I’ve collected since my preteen years the trouble is that I don’t specialize as do, it seems, most collectors. Rather I have amassed large quantities of magazines, books, radio programs, pre-Code comics, DVDs and 16mm film prints (some 500 of the latter, a few rare enough to have been borrowed for preservation projects by the George Eastman House and The UCLA Film & Television Archive). I’m a freelance writer while by no means prolific have sold to Citadel St. Martin’s McGraw-Hill. My nonfiction has appeared in “Views & Reviews”, “American Classic Screen” , and the liner notes for Radio Archives “Philo Vance” box sets (can be seen online by clicking on the depiction of the second set in the series). I’d much prefer to have my fiction see print, however. I’ve written 27 short stories which I’d like to have published as a collection, but literary agents nowadays are seemingly interested only in novels, this for commercial reasons. The late Chris Steinbrunner used to hand-deliver my stories to Eleanor Sullivan, Frederic Dannay’s (one-half of the “Ellery Queen” writing team) right arm at “Ellery Queen’s Mystery Magazine”), but these weren’t “right” for that publication. Ms. Sullivan wrote me that my Inquisition tale, for instance, was very well done but “a little too terrifying for our readers”! Of course nothing could be “too terrifying” in this age of graphic horrors, so I’m hoping I can eventually get these published if the novel I’m working on is successful. But whereas short fiction came to me with ease, I’ve found this longer form very demanding – I’d not attempt another! Chris, incidentally, had monthly columns in both EQMM and “The Alfred Hitchcock Mystery Magazine” (the latter under a pseudonym). He was the New York V.P. for the Mystery Writers of America edited their journal, “The Third Degree” had numerous cinema books to his credit was the film programmer for WOR-TV, Channel 9 in New York City (the pioneers of pay-television) and won a prestigious MWA Edgar Allan Poe award for co-writing McGraw-Hill’s ” Encyclopedia of Mystery & Detection”. He was also a close friend whose life ended tragically.

In that novel of mine, I’m working in a history of mystery fiction, this in bracketed sections and only as I’m able to draw parallels to my own literary puzzle. My story unfolds in 1933, so at least I’m able to establish something of a perimeter – and foregoing being definitive, which would be out of the question. It’s the old business of the more one knows, the more one realizes he or she doesn’t know. And citing anything as “the first” can be quite a slippery slope. Poe’s 1841 “The Murders in the Rue Morgue”, rather incredibly, established the format still used today but alas! there were stories of mystery that preceded it, albeit not defined in the manner just cited. William Godwin (father of Mary Godwin Shelley, of 1818’s “Frankenstein” fame), had his novel, “Caleb Williams”, published in 1794 – a work of suspenseful twists and turns still very readable today, as is Ann Radcliffe’s “The Mysteries of Udolpho”, which was issued that same year: considered primarily as a Gothic Romance, it represents perhaps the earliest example of seemingly uncanny situations being eventually explained (if at times somewhat problematically). The American writer, Charles Brockden Brown, likewise wrote very atmospheric and suspenseful fiction his “Weiland or The Transformation” (1798) attributes the would-be supernatural nightmares to a clever and vengeful ventriloquist, and appeared in a fragmentary sequel entitled “Memoirs of Carwin the Biloquist”, published in “The Literary Magazine” in the early nineteenth century (Mary Shelley was an admirer of Brown’s). Other writers can be listed, such as A.T.A. Hoffmann, as contributing to what would crystallize with Poe in 1841.

But I guess I’ve rambled on more than enough, Amber. I’ll try to email you a few examples of my collecting although I’m by no means computer savvy. Note that I would’ve used italics for magazine and book names but I see no option for doing that here.


Word and image: my top 10 books on film

W e don't have to think about what we like, but thinking can be part of our pleasure, rather than opposed to it. When I was asked to write Film: A Very Short Introduction – the book became the 300th in a series that covers topics from advertising to witchcraft, anaesthesia to the World Trade Organisation – I jumped at the possibility, because I took it as a chance to think fast and hard about a much-loved topic. Not everybody thought this was a good idea. One of the publisher's readers said the project was distinctly amateurish, and the other said it was impossible. These responses were not unkindly meant, and I found them helpful. I realised I wanted the book to be the work of an amateur – a lover of film – though not amateurish in the sense of inept. And the genuine impossibility of the thing as a comprehensive enterprise made me think hard about what might be possible in smaller dimensions.

The book is an essay, not a history or a guidebook. It attempts to say something about what film has been and might be, when it was born and how it might die to tell some stories about varieties of film in different parts of the world and above all to convey a sense of wonder about what makes the films we care about exciting or surprising.

Pursuing this line of thought I got a bit carried away by the paradoxes of film: an illusion of movement that isn't an illusion but a picture of the real moving thing as it moves a series of still images that, projected at the right speed, produce this illusion that isn't an illusion. I know some people can't bear this low-grade philosophical talk about the languages and technology of vision, but I am still captivated by it.

I also found a way of thinking about film and photography together, as twins and opposites. Roland Barthes once said he had decided to prefer photography to cinema, and he was in good company, with Philippe Sollers, Brassaï and Proust, among others. The argument, broadly, is that photography resists time by stopping it, even at the cost of producing only reminders of death film, on the other hand, gives in to time, can't offer us anything other than what rolls past us in what Sollers calls "cinematic profusion" and Proust calls a "cinematic procession". This contrast seems hopelessly biased, especially to those of us who prefer cinema to photography, but it may all be a matter of our attitude to time. If we think it is to be lived with rather than fought against, almost everything turns round. And the fact that film is an awakening of still frames into undeniable movement suggests that if photography is about death, moving pictures are about rebirth or resurrection.

I regard my book as a very small contribution to a genre we might think of as the writing up of the surprises of film, and I'd like to suggest 10 books, very different from each other, that do this in a way I couldn't dream of doing. Two are by film directors, two are by film critics, one is by a film scholar, one is by a dance critic, one is by a philosopher, one is a novel, another is (though not a novel) by a novelist, and one is a memoir. All of them pursue the pleasure of thinking about pleasure. The order is chronological.

Prater Violet by Christopher Isherwood (1945)
This delicate, informed and ironic novel recounts the making of a frothy musical (set in Vienna) in the London studios of Imperial Bulldog Pictures. The unreality of the film set, "a half-world", Isherwood calls it, "a limbo of mirror-images", chimes eerily with the grim reality of European politics in the 30s.

What Is Cinema? by André Bazin (1962 translated by Hugh Gray 1967-1971 and by Timothy Barnard, 2009)
Bazin's question is not rhetorical, and his book is full of inventive and still influential answers. Never a purist about the medium, Bazin is always attentive to what the art can be he's especially interested in long takes and deep focus, which allow the viewer to make choices about what he or she wants to see.

I Lost It at the Movies by Pauline Kael (1965)
Surely the greatest of all regular film critics,Kael loved the movies with unflagging passion, and wrote especially well about the films that let her passion down. She was always funny. This is the first collection of her work, but there are many others, all wonderful.

The World Viewed by Stanley Cavell (1971)
Cavell is a philosopher who finds in a film a reflection of ongoing questions of scepticism about reality. Film is mesmerising because, among other reasons, it presents a world perfectly complete without us, converting us into ghosts as we watch it.

The Fred Astaire and Ginger Rogers Book by Arlene Croce (1972)
It's very hard to write about movement, and Croce manages the almost unheard-of feat of being faithful to the lightness of art, catching so much of what is remarkable about Astaire and Rogers's work.

هوليوود by Garson Kanin (1974)
Perhaps the funniest, most intelligent book about Hollywood. It contains the story of Sam Goldwyn overcoming his advisers' doubts about The Thomas Crown Affair. No one understood the complex plot, but Goldwyn was serene. "Stop worrying," he said. "The public is f'Chrissake smarter than we are!"

Notes on Cinematography by Robert Bresson (1975 translated by Jonathan Griffin 1977)
Uncanny epigrams from a master director. You don't have to believe what they say to enjoy their style and reach there are austere jewels on every page.

My Last Sigh by Luis Buñuel (1982 translated by Abigail Israel 1983)
An autobiography written with Buñuel's screenwriter Jean-Claude Carrière. There is mischief everywhere from this staid man with a wild mind, who understood the discreet charm of the bourgeoisie from the inside.

ساحر أوز by Salman Rushdie (1992)
This is among Rushdie's best works of non-fiction. Full of great thoughts about colour and Kansas and fantasy, and how there really is no place like home, because no place is home.

Death 24x a Second by Laura Mulvey (2005)
A scholar well-known for her work on the gender of the gaze in cinema turns her attention to the old and new fact of stillness in the movies, "a projected film's best kept secret". A book that helps us to think and keeps us thinking.


شاهد الفيديو: #فيلم فتى مراهق يدخل فى علاقة مع جارته المتزوجة ليكتشف علاقتها بالرئيس الامريكى وتحدث المفاجاة (يوليو 2022).


تعليقات:

  1. Bourne

    وهل هناك خيار آخر؟

  2. Jason

    أعني ، أنت تسمح بالخطأ. أعرض مناقشته. اكتب لي في PM ، سنتعامل معها.

  3. Dorrin

    يمكنني التحدث كثيرا عن هذا الموضوع.



اكتب رسالة